جایگاه راوى در رمان معاصر

 

تئودور آدورنو

برگردان: یوسف اباذرى

 

وظیفه‏ اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط یك جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏اى كه برگزیده‏ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوكسى بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممكن نیست، اما رمان به عنوان شكل نیازمند روایت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهایى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خیال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه كار مورد شك و تردید قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییى عبور كرده است كه بر اثر آن هیچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذكر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیرى، (Plasticity) واقعیت مادى اخذ كند - واقعیتى مادى كه از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعى رانده مى‏شود كه باید تقلید كند; تقلیدى كه بوى تزئین از آن بلند است. چنین كسى باید بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پیشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنین كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى كنیم مشكلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار كرد. این امر به آن معناست كه رمان باید توجه خود را به چیزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مى‏كند و رمان را ناگزیر مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پیوند زد.
          مخالفت‏كردن با آنچه جویس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هویت و یكپارچگى تجربه در قالب یا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمى‏توان گفت كه] زندگى یگانه چیزى است كه جهت‏گیرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به این نكته] توجه كنیم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گویى درباره آن به شیوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گویند تا چه حد ناممكن است. اگر روایتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایى از قبیل "كتاب خوبى و گوشه چمنى‏" قدیمى شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نیست، بلكه همچنین ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زیرا قصه‏گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همین‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیك دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیكى ست‏یعنى این دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اینكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما كارى را به انجام رساند; زندگینامه‏هاى ادبى سطحى كه این روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
          قلمرو روانشناسى كه این‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جویند - هر چند با توفیقى اندك - از بحرانى كه گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسكى قلمفرسایى مى‏كردند، علم و به ویژه روانكاوى فروید مدتها قبل كشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان كوچه و بازار. داستایفسكى دقیقا از همین جنبه است كه رمان‏نویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست كه علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و یكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان كند، باید آن نوع واقع‏گرایى را رها سازد كه صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحكیم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط میان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشین‏آلات بدل مى‏كند - و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشكال هنرى، رمان یكى از معدود اشكالى است كه صلاحیت این كار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یكدیگر بیگانه مى‏شوند، در چشم یكدیگر مرموز و معمایى‏تر مى‏شوند. تحت این شرایط است كه انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بیگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‏كننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدمیان از خود و از یكدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زیبایى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.
          تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخى در "شكل‏" در هیئت‏حساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبت‏باید و نبایدها، ملاك قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از این سنت كه غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى كه آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاكوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با كار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‏گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار "واقعیت این‏گونه بود"، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نیز بیش از پیش به "گویى‏" و "انگارى‏" بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت كه "وضع اصلا این‏گونه نبود" افزایش مى‏یابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست - یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏یابد، و همچنین تكنیك خرده‏بین، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همین دلیل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطى كه مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرك دریغ كرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى كشیده مى‏شود - این شگرد را "تك‏گویى درونى‏" نامیده‏اند - و هر آنچه در جهان بیرون رخ مى‏دهد به همان شیوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‏اى در جریان سیال ذهن، كه نظم عینى زمان و مكان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمى‏آید. در اكسپرسیونیسم آلمان نیز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پیشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‏شود.
          رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جوید كه گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است كه با آن چنین توهمى را ایجاد مى‏كند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكیزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‏كند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصیت كبیره‏اى را پیدا مى‏كند كه خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‏دهد. بسیارى اشخاص به این نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‏منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشتركى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز كار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح كند. این شیوه تخریب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهمید، یعنى همان خصلت كنایى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممكن نیست: مؤلف با اشارتى كنایى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعویى كه با این حال هیچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شكل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روایت‏خویش، و بر واقعى‏نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این كار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جایگاهى كه اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‏اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه كند.
          آن‌جا كه در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پیچد كه تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زیبایى‏شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بیشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واكنشى پیشگویانه به وضعیت‏خاصى در جهان هستند، وضعیتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زیرا اكنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‏شناختى از این فاصله بى‏طرفانه را نیز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هیچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آن‌كه كلمه، خود با تكیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بینى مفرط كه تاب تحمل بازنمایى زیبایى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهایى به وجود آورد كه قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنرى]، كه خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‏شناختى یكى از مقتضیات خود شكل است; این عمل یكى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏اى، (Fore ground) و بیان چیزى است كه در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‏سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست كه توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‏شود، نظیر مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago) باطل مى‏شود. یكى از خصوصیات مشترك رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى "وضع این‏گونه است‏" تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‏یابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكایات تمثیلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى كه رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشیا كه به ناگاه در میان تك‏گویى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تایید مى‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‏شود كه تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گویى رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‏ها نیز سرایت مى‏كند. چهل‏سال پیش [1954] لوكاچ در كتاب خویش، نظریه رمان (1914)، این پرسش را طرح كرد كه آیا رمانهاى داستایفسكى بنیاد حماسه‏هاى آینده‏اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى كه در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هایى منفى هستند. هریك از این رمانها گواهى است‏بر وجود وضعیتى كه در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى (pre-individual situation) كه روزگارى به نظر مى‏رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر كه آیا غایت آن گرایش تاریخى كه در این حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشینى به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، كار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‏ها با خیالى آسوده با توحش كنار مى‏آیند. از میان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان یافت كه شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزادیى كه محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدین دلیل كه این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‏مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى این ایده را بیان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیكى و غیر زیبایى‏شناختى سخن مى‏گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرایش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محكوم مى‏شود - همان واقعیتى كه دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image) ممكن نیست، بلكه فقط به شیوه‏اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.