بورخس و روایت داستان

(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

 

پیر ماشری

برگردان: علی بهروزی

در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏كند، بلكه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏كند.

(هایدگر، جوهر براهین)

بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏كند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یكی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏كند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏كند كه او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی كه كتاب داستان‏ها را شكل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تكثیر شدنی است كه به كامل‏ترین وجه در كتابخانه متحقق می‏شود (نگاه كنید به داستان كتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر كتاب همچون عنصری در یك سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شكل قابل‏شناسایی خود وجود دارد كه به طور ضمنی با مجموعه تمامی كتاب‏های ممكن پیوند خورده است. كتاب وجود دارد، مكانی مقرر در عالم كتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یك كلیت. بر گرد همین مضمون است كه بورخس تمامی متناقض‏نما(3)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. كتاب تنها به یمن امكان تكثیر خود وجود دارد: تكثیرپذیری برونی در ارتباط با كتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر كتاب خود ساختاری همانند یك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یكی از اصول كتابخانه، كه خصلتی كمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏كند، آن است كه هیچ دو كتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا كرد و بر مبنای آن كتاب را وحدت تعریف كرد: هیچ دو كتاب همانندی نیست كه در كتابی واحد قرار داشته باشند. هر كتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیركانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، كه دو فصل دون‏كیشوت را می‏نویسد. "متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عین یكدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یك قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، كه، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم كه گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند كتابت مرتبط است. حكایتِ اخلاقی منارد اكنون معنایی كاملاً آشكار پیدا می‏كند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر كردنی كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حك و اصلاحاتی را كه در خود روایت حك شده‏اند باز تولید می‏كند. كتاب همیشه ناكامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. "هیچ كتابی منتشر نمی‏شود كه در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در كار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید كه زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین كند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی كه باعث می‏شود به صورت یك رابطه نامتقارن، و به صورت یكی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است كه خود را نقض می‏كند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممكن دیگر است). تفحص در آثار هربرت كوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی كُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینكه معما حل می‏شود در یك بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: "همه عالم فكر می‏كردند كه ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است." از این جمله چنین مستفاد می‏شود كه راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏كند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را كشف می‏كند. خواننده این كتابِ غیرمتعارف از كارآگاه كتاب زیرك‏تر است.
از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏كند به پشت و رو شدن: هر داستانی كه شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است كه مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ كار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً كمكی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏كند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روایت، این است تصویر معكوسی كه داستان از پایان خود، كه تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحكی كه در برابر ماست؛ راهی كه به جایی نمی‏رسد، نه به مركزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یكسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد كه آن را به همزادش [یك امكان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی كه هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏كشد. در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذكر كرد، داستانی كه می‏شد نوشته هربرت كوئین باشد: پیشروی كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام می‏كند؛ حل معما درواقع یكی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شكست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد كه همگی در حكم شكست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیكال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است كه دیگر نمی‏دانیم كدام پایان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یكپارچگی یك چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد كند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد كه او خواننده رابه تفكر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانه‏های مدور" است كه در آن مردی كه رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است كه او خواننده را از هر چیزی كه بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏كند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم كه حاوی هیچ فكری به معنای دقیق كلمه نیستند (برچسب روی بطری كه نمایشگر برچسبی است روی یك بطری كه نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسی است كه ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏كند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست كه به این راحتی بازمی‏شوند بلكه آنهایی است كه كاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یك جنایت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود". هنگامی كه بورخس، در یك پیش‏درآمد، داستان "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه می‏كند، مجبوریم وعده او را باوركنیم. حكایت محصور و محاط است در میان مسئله (كه نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان كه در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً كلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی كه بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏كنیم متوجه می‏شویم كه این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحك است: این راه‏حل ظاهراً فقط به كمك یك حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یك رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشكار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است كه پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای كه ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏كند به پایان می‏رساند. یك راه خروج ممكن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر كجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره كاذب پرمی‏كشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی كاذب آن یك رمز است، یا اینكه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی كاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏كنند: او را دارای ظواهرِ یك شكاكیت هوشمندانه وصف می‏كنند و بدین ترتیب مجبورش می‏كنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏كنند كه این شكاكیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد كه درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن كه ما فكر می‏كنیم. این معنا از انتخاب ممكنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت كه باید در كتابت جست:
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی كه از همان آغاز مانعش شده‏اند. تكنیك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏كند: نه تنها داستانی كه می‏توانست بنویسد بلكه آنهایی هم كه دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پكوشه می‏توان دید كه در لرن، ویژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏ای است زیبا از سبك منارد. او به جای دنبال كردن مسیر یك داستان، به امكان تحقق آن اشاره می‏كند، كه غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است كه مقالات انتقادی او، حتی وقتی درباره آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است كه داستان‏های او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند كه در آنها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشاكردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن. بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چگونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، كه ضمن القای امكان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شده آن همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد كه می‏شد داستان را به قالب آنها ریخت؟ هنر بورخس در این است كه به این پرسش با یك داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب كردن دقیق همان صورتی كه به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏كند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشكار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های كارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏ای كه لب‏ها را از پیاله جدامی‏كند.
پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم كه شفاف‏تر است (نه اینكه از این بابت بخواهیم محكومش كنیم، اگر كه به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان "زخم شمشیر". این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، كه آگاتاكریستی در قتل راجر اكروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغه سوم‏شخص روایت می‏شود )من می‏گویم كه او؛ او می‏گوید كه من: "من" در این دو جمله یكی نیست، و تنها حد مشترك "او" است كه روایت را ممكن می‏گرداند(. مردی داستان یك خیانت را بازگو می‏كند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد كه خائن خود اوست. این مكاشفه از طریق كشف رمز یك نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی كه همان زخم در داستان ظاهر می‏شود هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زائد است: حضور این نشانه گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یك گفتمان به كاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. كافی است كه این نشانه در یك لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای كامل خود را كسب كند. قضیه بی‏شباهت به فدر اثر راسین نیست كه ملكه در صحنه آغازین نمایش اعلام می‏كند كه دارد می‏میرد، كه جامه‏هایش دارند خفه‏اش می‏كنند... و سپس، در پایان پرده پنجم، واقعاً هم می‏میرد. ظاهراً هیچ اتفاقی نیفتاده است: هزار و پانصد سطر لازم بود تا این حركت تعیین كننده معنای خود را به دست آورد، تا حقیقتِ خود را در زبان، حقیقت ادبی خود را، به دست آورد. بدیهی است كه گفتمانِ روایت وظیفه ابلاغ حقیقت را بر عهده دارد، اما این كار به بهای یك گریز طولانی انجام می‏شود، بهایی كه باید پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل تردید قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقیقت را شكل می‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بیهودگی خود لاجرم به سمت پایان خود پیش می‏رود (زیرا همه چیز پیشاپیش ارائه شده است)؛ وقایع آن فی‏البدیهه درپی هم ردیف می‏شوند تنها برای اینكه خواننده را فریب دهند (زیرا همه چیز در پایان ارائه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود می‏پیچد، آن را در خود محاط می‏كند، تا بدین ترتیب دو روایت در حركت واحد آن تلفیق شوند: روایتی در رو و روایتی دیگر در وارو. پیش‏بینی شده‏ها پیش‏بینی نشده‏اند زیرا پیش‏بینی‏نشده‏ها پیش‏بینی شده‏اند. این همان نظرگاه ممتازی است كه بورخس اختیار می‏كند: دیدگاهی كه موجد عدم تقارن میان یك موضوع (پیرنگ) و نوشته‏ای می‏شود كه آن را در اختیارمان می‏نهد. تا داستان می‏خواهد مفهومی بیابد، روایت منحرف می‏شود و توجه ما را به تمام راه‏های ممكنِ دیگر برای گفتن آن، و نیز تمامی معانی دیگری معطوف می‏كند كه می‏توانست پیدا كند.
باغ گذرگاه‏ها...، كه می‏توانست بخشی باشد از یك داستان جاسوسی، به سمت یك غافلگیری مهار شده تغییر جهت می‏دهد. در روایت چیزی رخ می‏دهد كه پیرنگ اولیه بدون آن هم می‏توانست باشد. قهرمان داستان، كه جاسوس است، باید مسئله‏ای را حل كند كه به طرز بسیار مغشوشی مطرح شده است. او به خانه شخصی به نام آلبرت می‏رود و آنچه را لازم است آنجا انجام می‏دهد؛ كارش كه تمام می‏شود به ما گفته می‏شود كه این كار چه بوده است، و معما در بند آخر، همچنان كه وعده داده شده بود، حل می‏شود. داستان در شكل كامل‏شده خود واقعیتی معین را به ما القا می‏كند، منتهی این واقعیت چندان هم جالب نیست. جاسوس برای آنكه علامت آغاز بمباران شهری به نام آلبرت را بدهد، مردی به نام آلبرت را، كه نامش را در راهنمای تلفن یافته است، به قتل می‏رساند. این نكته گره معما را می‏گشاید، ولی خوب، كه چه؟ این معنای بی‏اهمیت جابه‏جا شده تا معنایی دیگر، و حتی داستانی دیگر به وجود آورد - داستانی كه از داستان اصلی هم مهمتر است. در خانه آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، كه به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار می‏گیرد، چیز دیگری هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، كه كارش سر درآوردن از رازهای دیگران است، ناخواسته به جایگاه راز رفته‏است، آن هم درست در هنگامی كه نه به دنبال راز كه به دنبال وسیله‏ای برای انتقال یك راز بوده است. آلبرت در خانه خود پیچیده‏ترین هزارتوی عالم را دارد كه ساختنش فقط از عهده ذهنی با زیركی سماجت‏آمیز برمی‏آید، هزارتویی كه چیزی نیست مگر یك كتاب. نه كتابی كه كسی در آن سردرگم شود بلكه كتابی كه خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، یعنی "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ". آلبرت گره از این راز بنیادی گشوده است: ترجمه را پیدا نكرده است (مگر ترجمه‏ای خطی مورد نظرمان باشد، ترجمه‏ای كه كشف رمز می‏كند بی‏آنكه رمز را بشكند، ترجمه‏ای كه از تفسیر تن می‏زند: انگیزه راز آن است كه رازْ مكانِ هندسی تمامی تفاسیر است)؛ او این را تشخیص داده است. می‏داند كه كتاب هزارتویی غایی است - ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نیز می‏داند كه این هزارتو كتابی است كه در آن هر چیزی را می‏توان خواند زیرا به همین طریق نوشته شده است (یا نوشته نشده است، زیرا، همچنان كه خواهیم دید، چنین نوشتنی غیرممكن است).
درواقع، رمان هزارتویی تسوئی پن فاضل تمامی مسائل مربوط به روایت را حل می‏كند (هرچند طبعاً به شرط اینكه وجود نداشته باشد: در یك روایت واقعی فقط می‏توان حداكثر چند مسئله معدود را طرح كرد):
در همه داستان‏ها وقتی آدم‏ها با چندین راه‏حل روبه‏رو می‏شوند، یكی از آنها را انتخاب می‏كنند و بقیه را حذف می‏كنند؛ در داستان تسوئی پنِ كم و بیش فهم‏ناپذیر همه این راه‏حل‏ها به طور همزمان انتخاب می‏شوند. (خ.ل. بورخس،هزارتوها)
كتاب كامل آنی است كه بتواند تمامی همزادهای خود، تمامی آن معبرهای ساده‏ای را كه وانمود می‏كنند از كتاب می‏گذرند حذف كند، و یا در جذب تمامی آنها توفیق پیدا كرده باشد: در مورد یك رخداد معین همه تعابیر در كنار هم وجود دارند. كافی است شخصیتی بر در بكوبد، و اگر روایت فی‏البدیهه و آزادانه خلق شود، می‏توانیم انتظار هر چیزی را داشته باشیم. در ممكن است بازشود یا باز نشود، و یا هر راه‏حل دیگری (اگر راه‏حلی در كار باشد)؛ ساختن یك هزار تو بر یك اصل موضوعه مبتنی است: این راه‏حل‏ها كلی قابل شمارش، متناهی یا نامتناهی، را تشكیل می‏دهند. هر روایت معمولاً یكی از این راه‏حل‏ها را برتر می‏نشاند، و بدین ترتیب راه‏حل مذكور محتوم، و یا دست‏كم حقیقی، به نظر می‏رسد: روایت جانبداری می‏كند، در مسیری معین حركت می‏كند. اسطوره هزارتو متناظر است با فكر یك روایت كاملاً عینی، كه در آن واحد طرف همه جوانب را می‏گیرد و آنها را تا خاتمه‏شان بسط می‏دهد: اما این پایان‏بندی ناممكن است، و روایت همیشه فقط تصویر یك هزارتو را ارائه می‏كند زیرا به این دلیل كه محكوم به انتخاب یك حد معین است، چاره‏ای ندارد جز آنكه تمامی شاخه شاخه‏شدن‏ها را حذف كند و آنها را در جریان یك گفتمان غرقه سازد. هزارتوی باغ مشابه كتابخانه بابل است، اما كتاب واقعی فقط می‏تواند در هزارتوی ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور كه بورخس در پیش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرین بند به ما عرضه می‏شود: این بند گویی كلید هزارتو را به ما می‏دهد، به این ترتیب كه خاطرنشان می‏كند كه تنها ردهای واقعی هزارتو را می‏توان در قالب روایت یافت كه متزلزل و متناهی است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ایده هزارتو پرده برمی‏گیرد، اما تنها بازتاب قرائت‏پذیر را به ما عرضه می‏كند. بورخس توانسته است نمایش خود را به پایان برساند بدون اینكه به دام شیوه شرح و تفصیلات معمولِ نویسندگان سنتی داستان‏های معمایی بیفتد (با توجه به اینكه علم بیانی برای داستان‏های معمایی در قرن هیجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) كسی هست كه داستانی درباره ملموت به ما می‏گوید كه در آن كسی هست كه... و به دلیل این سیستمِ جعبه‏های چینی هیچ داستانی نمی‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوی واقعی این است كه دیگر هزارتویی در كار نیست: نوشتن یعنی از دست دادن هزارتو.
بنابراین، روایت واقعی به واسطه نبود تمامی روایات ممكن دیگر مشخص می‏شود كه روایت از میان آنها می‏توانسته انتخاب شود: این نبودِ قالبْ كتاب را، با قرار دادن آن در كشمكشی بی‏پایان با خود، از درون می‏تراشد. بدین ترتیب، به جای رمزِ نهایتاً سرخوشانه كتابخانه كه می‏توان در آن گم شد، به جای باغی آن‏قدر بزرگ كه در آن بی‏هدف بچرخیم، حالا رمز بسیار مهم كتاب گمشده را داریم كه تنها در ردها و كاستی‏های خود بقا می‏یابد، دانشنامه تلون:
برای من تذكر این نكته كافی است كه تناقضات آشكار در جلد یازدهم اساس اصلی اثبات این امراست كه جلدهای دیگر وجود دارند، از بس كه نظمِ رعایت شده در این جلد روشن و دقیق است. (تلون، واوكبار، اوربیس ترتیوس(۱۴))
تكه‌تكه‌هایی از كتابِ ناقص یا مفقود وجود دارد. بنابراین یاوه نخواهد بود اگر تصور كنیم كه بتوان به جای یك كتاب كامل كه تمامی تركیبات را دوباره جمع‏آورد، كتابی آن‏چنان نابسنده نوشت كه اهمیتِ آنچه از دست رفته است از لابه‏لای آن بدرخشد:
جدلی مبسوط درباره تألیف رمانی به صیغه اول شخص، كه راوی آن واقعیت‏ها را حذف یا تحریف می‏كند و به چنان تناقض‏گویی‏های گوناگونی متوسل می‏شود كه فقط بعضی از خوانندگان - تعداد بسیار كمی از آنها - بتوانند از ورای اینها واقعیتی پلید یا مبتذل را ادراك كنند. (همان‏جا)
ترفندهای بورخس همگی در نهایت به امكان چنین روایتی منجر می‏شوند. این اقدام را می‏توان هم توفیق ارزیابی كرد و هم شكست، زیرا بورخس می‏تواند به كمك كاستی‏های یك روایت به ما نشان بدهد كه هیچ چیزی را از دست نداده‏ایم.

دسامبر 1964

----------------------------------------------
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self - identity
۵. Pierre Mإnard
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام كتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم  میلادی و منسوب به توماس آكمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یكی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به "تلون" كه شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

منبع: سایت دیباچه