زنان در داستان ایرانى

 فرشته احمدى

 

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیشتر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر تمهید دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى مختلفى از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. زن- مادر در داستان هاى مردانه و زنانه تقریباً حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس همذات پندارى با مادر داستانش به داستان کیفیت متفاوتى بدهد اما در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مسئله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارند. زن- مادر به عنوان نقش محورى یا فرعى در بیشتر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آنها "زرى" در کتاب سووشون نوشته سیمین دانشور است که تقریباً تمام خصوصیات کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه خانواده مهمترین محور تفکرات زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این منظر تمام حوادث پیرامون را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز در سایه خود مى گیرد. در صفحه ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى روبه رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.

زن- مادر با درونگرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهراً به اندازه پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش قبل از منطق مرد، حوادث را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را تامین کند حتى به قیمت تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند _ مثلاً عشقى ممنوع- مادر بودن بیشتر از همسر بودن او را به خانواده متصل نگه مى دارد. "کلاریس" زویا پیرزاد یا راوى "دفترچه ممنوع" نوشته آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.

مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و... از خصوصیات زن- مادر هستند. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه اول اهمیت قرار ندارد.

همه نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند حتى اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلاً نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. زن- مرد در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده چهره دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از خصوصیات عمده زن- مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و... اشاره کرد. برعکس زن- مادر، خانواده دغدغه اصلى این زن ها نیست. اکثر آنها خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. این زن ها در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یک سر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زن هاى دیگر یعنى مهربانى بلکه با مدیریت هوشمندى با مسائل برخورد مى کنند. "افسانه" راوى رمان دل فولاد نوشته روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتى عاشقانه نزدیک مى شود اما زن- مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته امور را به دست مى گیرد. زن- مرد زیاد در بند زیبایى ظاهر نیست، اگر به آینه نگاه کند مى خواهد ببیند چقدر پیر شده تا بداند چقدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهمترین مشخصه او است در حالى که زن- مادر با صبر در مقام مادر یا همسر کسى که نقش مهمى در جامعه دارد نقشش را ایفا مى کند. زن- مرد حتى اگر صاحب خانواده اى شود دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى زن فرودگاه فرانکفورت چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن- مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است خصوصیات زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتى با آنها بهتر از زن ها طرف صحبت مى شود.

در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر زن- مادر حضور پررنگ ترى دارد، در مقابل جامعه شهرى تر زن ها را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتى با حفظ نقش کهن خود (مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و... حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر خصوصیات مردانه اى از خود بروز مى دهد و سعى مى کند عواطف زنانه اش را نشان ندهد.

چهره دیگرى که زن ها از دیرباز در قصه ها نشان داده اند چهره بسیار زنانه شان است که همواره راهگشاى داستان هاى عاشقانه و پرسوزوگداز بوده است و گاه علتى براى کشمکش و آشوب و حتى به آتش کشیده شدن شهرها. حضور زن- زن در داستان هاى مردانه پررنگ تر و پابرجاتر از نقش هاى دیگر است اما معمولاً از منظر بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به نحو دیگرى از طرف خواننده درک مى شود چون یا راوى است یا سوم شخص داستان به ذهن او معطوف است. در میان داستان نویسان زن معاصر شیوا ارسطویى با دل و جرات بیشترى به چنین زنى میدان عمل داده. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته مى شود. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و... از خصوصیات عمده زن- زن است. تقریباً در تمام داستان هاى مجموعه "آفتاب و مهتاب" رابطه عاشقانه- نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه خصوصیات ذاتى خود را پذیرفته و با آنها زندگى مى کند نه مبارزه. حتى شهرزاد داستان بلند "آسمان خالى نیست" را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها مى بینیمش که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنها وابسته است. زن- مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان "آسمان خالى نیست" تداعى کننده همین دو بخشند که یکى روبه آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.

در داستان هاى "آفتاب و مهتاب" این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان "غذاى چینى" باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلمساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان "او را که دیدم زیبا شدم" به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده دیگر با تفکر دیگر در چنین وضعیتى رل اصلى داستان را به زن- مادر مى دهد اما در نگاه زنانه ارسطویى به راحتى موقعیتى عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که تمام پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آنها و نیازهایش در موقعیت هاى مختلف طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه هنرمندى هم اگر وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) باعث مخدوش شدن نیمه دیگر نمى شود.

زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر سوژه بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. زن- مظلوم گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان "طبقه همکف" یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. اما اصولاً این نحوه برخورد نویسندگان زن و به خصوص گروهى از آنها است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان دغدغه اصلى شان است. تقریباً همه نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک چنین مضمونى را دست مایه کارشان قرار مى دهند حتى اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى "سنگ هاى شیطان"، "کافه چى"، "کنیزو" و حتى "دل فولاد" منیرو روانى پور به این مسئله توجه شده هر چند قبلاً زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور یا ستمدیده کافى به نظر مى رسند. در کتاب "بعد از ردیف درخت ها" نوشته زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى "ابر پنبه اى سفید سرگردان" و "گل هاى یاس" در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل "درد" و "من که بى سلاحم" که نامش از مجموعه شعر "خاطره حجازى" به نام "اندوه زن بودن" وام گرفته شده، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مثل "سقوط" نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن اندوهناک تصویر شده است. مقایسه این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید "پله ها" نوشته بهناز علیپور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالاً تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولاً موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مدنظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده انگیزه اصلى نوشته شدن داستان است و همین خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.

زن- انسان آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روانشناسانه یا هستى شناسانه جالب توجه است و ارزش دارد که قصه اى در موردش نوشته یا خوانده شود و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتى مظلومانه قرار بگیرد اما درونمایه اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنها مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانبدارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش گاهى با داستانى روبه رویمان مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان "گریز" نوشته کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان "ویکفیلد" نوشته ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش اما نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى اینها به ما داستان "جاى دیگر" نوشته گلى ترقى است، مرد این داستان هم خانه و زنش را مى گذارد و مى رود اما در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه انگیزه گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان "نزدیکى" نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى وسیع تر امتداد پیدا کند.

در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیشتر آنها در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند اما تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیر بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى طرف هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را بهتر معرفى کند، تیپ هایى مثل مادر راوى که از نوع متجدد زن- مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و...)، اناربانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه کلاسیک تر زن- مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه زن- زن اما هیچ کدام اینها دیدگاه نویسنده را محدود به جهانى زنانه نمى کند حتى اگر به سخنرانى چند سطرى اش راجع به حقوق از دست رفته زنان در داستان "جایى دیگر" (صفحه ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتى اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته زن- مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و...) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار بعضى جملات و اتفاقات، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آنها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریباً در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگى (پاریس) است. دنیاى اینجا و آنجا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مثل اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. اگر چه داستان هاى ترقى ما را وارد دنیاى قصه اى نمى کند که تعلیق شخصیتى یا حتى حادثه اى داشته باشد و اگر چه تکرار بعضى از خاطره هایش ممکن است برایمان لطفى نداشته باشد و اگر چه داستان اولین روز و آخرین روز مجموعه دو دنیا باعث نمى شود که آن مجموعه را رمان بنامیم اما راوى بى رحم و قضاوت گر او تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از ابتداى ورود شخصیت به داستان او را کندوکاو مى کند و در این زمینه استثنایى براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست حتى اگر بداند که حقوق هرکدامشان چیست و چقدر به تحققش نزدیک یا دورند.

منبع: روزنامه شرق