ترانه
گونه ی ادبی مستقل در
ادبیات
فارسی
سعید کریمی
الف ) پیش از شیدا
مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای
پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی) و این
که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی توان یافت.
پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متن های ساسانی
باز می گردد و "خسروانی" هایی که به باربد منسوب است.
وی موسیقی دان و بربت نواز دربار خسرو پرویز بوده است
که شعرهایش را با ساز می نواخته و می خوانده است. از
او در متن های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در
ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی خسروانی زیر
را به وی نسبت داده اند:
قیصر، ماه را ماند و خاقان خورشید
که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید
در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات
و عروض عرب، قالب ها و شکل های شعری آنان نیز به سرعت
در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره ی
قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون
اشاره شده است، مانند : حراره گویی که مقصود از
حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه ی مردم ساخته و
خوانده می شده است. ترانه در متن های قدیمی عمومن به
معنای رباعی به کار رفته است.
در هر صورت آن چه از این سال ها به دست
ما رسیده، ادبیات رسمی و قالب های کلاسیک است. این
شعرها به همراه موسیقی بوده و به آواز خوانده می شده
است، ولی شعرهایی که خارج از قالب های کلاسیک و تنها
برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست. تنها می
توان به "فهلویات" اشاره کرد که در قالب دو بیتی، در
بحر هزج و به زبان ها و لهجه های محلی توسط عامه سروده
و همراه با ساز خوانده می شده است. قدیمی ترین نمونه
های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است.
ب ) دوره ی نخست
(
١٢۵٠- ١٣١٩)
تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی
ارایه می شود، با علی اکبرخان شیرازی متخلص به
شیدا (١٢٢٢- ١٢٨۵ ش مدفون در ابن بابویه شهر ری) آغاز
می شود. او بی شک و از نظر بسیاری، احیاگر هنر ترانه
سرایی در دوره ی معاصر ایران است که با آگاهی و تسلط
بر ظرایف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن
وجه ادبی بخشید. قدیمی ترین تصنیف هایی که امروزه به
صورت کامل در اختیار داریم، از شیداست. تصنیف هایی
چون: امشب شب مهتابه، بت چین ، دوش دوش، عقرب زلف کجت،
شب وصل، سلسله ی موی دوست، در فکر تو بودم، صورتگر
نقاش چین و . . .
تا پیش از شیدا، تصنیف دارای شکل ادبی و
رسمی نبوده و دارای عبارت هایی گاه سخیف و مبتذل بوده
است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است
نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو گرد
آمده است.
برای نمونه :
آلو آلو آلو آلو آلوچه
قر ِ خوب خوب می خوای، بزن تو کوچه
آلو آلو آلوچه آلو
نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو
و مانند آن.
و یا هجویه ایی که مردم برای مظفر الدین
شاه ساخته بودند با این آغاز:
آبجی مظفر اومده، بلگ ِ چغندر اومده.
عارف قزوینی در باره ی شیدا می گوید:
"مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و
اغلب تصنیفاتش دارای آهنگ دلنشین است، مختصر سه تاری
هم می نواخت و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و
تنهایی درست می کرد.".
ابوالقاسم عارف قزوینی (۵ ١٢٩- ١٣١٢ش) در
این دوره با سرودن اشعار با هیجان ملی میهنی و اجرای
آن ها در کنسرت هایش، محبوبیت فوق العاده ای در میان
خاص و عام کسب کرد. تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی
عمومن مجالس بزمی بود. عارف برای نخستین بار اجرای
کنسرت در ایران را بنیاد نهاد و موسیقی و ترانه را به
عنوان هنری جدی، رسمی و تأثیرگذار به همگان شناساند.
از عارف بیست و نه ترانه به یادگار مانده است که بیش
تر آن ها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای
مجدد شده است. چند تن از مشهورترین آن ها به شرح ذیل
است:
آمان آمان (در دستگاه شور با مطلع : ای
آمان از فراقت آمان – به مناسبت ورود فاتحان به تهران
در سال ١٢٨٥ش ) افتخار آفاق (در سه گاه) از خون جوانان
وطن لاله دمیده (در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم
مجلس شورای ملی) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود
(در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج
مورگان شوستر امریکایی از ایران) از کفم رها شد قرار
ِ دل (در افشاری) چه شورها (در شور و به مناسبت آگاهی
از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان) گریه کن (در
دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان) بهار
دلکش (در ابوعطا ) و . . .
از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از
امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد (
١٢٧٤- ١٣۵۶) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و بیش تر
آثارش برای نخستین بار با صدای قمر و تار ارسلان
درگاهی اجرا شده است. از ترانه های مشهور وی باید به:
امان از این دل که داد (در سه گاه) در بهار امید (در
افشاری) هزار دستان به چمن (در چهار گاه) و ملک الشعرا
بهار از نخستین شاعران مطرح زمان خویش است که به
ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر بر پایه ی
ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار
گذاشته است. مانند: مرغ سحر (در ماهور با آهنگ مرتضی
خان نی داود ) ز من نگارم (در ماهور با آهنگ درویش
خان)
در این دوره به جز ابداع کنسرت، شاهد
نخستین نمونه های ضبط آثار موسیقیایی هستیم که البته
با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور، بیش تر این
صفحه ها در هند، لبنان و آلمان ضبط شده اند.
ج ) دوره ی دوم
(
١٣١٩- ١٣٤٩ش)
با تأسیس رادیو در سال ١٣١٩ش و تغییر و
تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پس از شهریور بیست در
کشور، موسیقی و پیرو آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر
می یابد. از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر
که در دسترس همگان قرار دارد، به مهم ترین و تأثیر
گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سال ها و تعیین
کننده ی ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه
های بعد این نقش را حفظ می کند. مهم ترین جریان های
قابل بررسی موسیقی آن سال ها در رادیو و سینما شکل می
گیرد که البته در این میان رادیو رسانه ی مؤثرتری ست.
سال ١٣٣۵ش در رادیو به کوشش زنده یاد
داود پیرنیا برنامه ی "گل های جاویدان" و پیرو آن در
سال ها ی بعد برنامه های "گل های رنگارنگ" ، "برگ سبز"
، "یک شاخه گل" و "گل های صحرایی" شکل می گیرد . این
برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال ۵٧ ش پخش می شد
که به اجرای موسیقی ایرانی اختصاص داشت و در دو بخش
آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده از شعرهای کلاسیک
پارسی همراه بود. مهم ترین و ماندگارترین آثار موسیقی
ردیفی ( آواز و تصنیف ) سده ی معاصر در این برنامه ها
اجرا شده است. برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در
این برنامه ها همکاری داشته اند. از آن جمله اند:
آهنگ سازانی چون : روح اله خالقی ، مجید
وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ،
پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ،
انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله
خرم و . . .
خوانندگانی چون: دلکش ، مرضیه ، بنان ،
محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ،
پوران ، محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .
و البته ترانه سرایانی که به آنان "
ترانه سرایان کلاسیک " نیز گفته می شود هر چند تعدادی
ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار
نمی گیرد. کسانی چون: رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ،
بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج
نگهبان ، پرویز وکیلی و . . . از ویژگی های " ترانه
سرایی کلاسیک " تقدم ملودی بر کلام است که عمومن زبانی
رسمی با مختصات و زیبایی شناسی "سبک بازگشت" و عمومن
همان مضمون ها ولی در قالب ترانه است. در هر صورت، این
ترانه ها در آن سال ها محبوبیت و مقبولیتی فراوان
داشتند و هنوز هم در موسیقی ردیفی به جز کارهایی جسته
و گریخته ، همان زبان و حتا فرم ملودی نویسی رواج
دارد.
از سال ١٣٢٧ش صنعت سینمای ایران شکل حرفه
ای به خود می گیرد و از سال های آغازین دهه ی ۳۰، آن
چه که بعدها "فیلم فارسی" نامیده شد، پدید آمد و تا
سال ها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود
ادامه داد و هنوز هم البته در قید حیات است.
یکی از نخستین فیلم های پر فروش سال
١٣٢٧ش فیلمی است از دکتر کوشان به نام : "توفان
زندگی". این فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر
سمفونیک تهران اختصاص دارد. ترانه های این فیلم را
زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم کرده و بنان نیز
آن ها راخوانده است . بنان "گوشه ی دیلمان" را نیز
گویا برای نخستین بار در این فیلم خوانده است. از یک
سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن
سال ها از سینمای مصر و هند، سبب شد تا اجرای ترانه در
متن فیلم به عنصری جدایی ناپذیر در "فیلم فارسی" تبدیل
شود.
سال های آغازین این حرکت در دهه ی سی، با
آثار هنرمندان برجسته آن سال ها همراه است. ولی کم کم
سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز نیز پیدا می شود
و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که سرانجام آن به "
نی ناش ناش ناشم من " می رسد. این جریان را می توان "
آهنگ فارسی" نامید و این ترانه ها تا سال ها تنها در
سینما و احیانن در "صفحه فروشی ها " شنیده می شد. ولی
از سال های میانی دهه ی پنجاه، رادیو و تلویزیون نیز
به عرضه ی این آثار می پردازند. جعفر پورهاشمی از
پیشروان این جریان، فیلم نامه نویس و کارگردان بود که
ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای
کسانی چون: آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما
باز کرد و این نوع خوانندگی، آهنگ سازی و ترانه سرایی
هیچ گاه دست از سر موسیقی ایران بر نداشت. زیاده روی
در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلم فارسی
به هر بهانه ای و در بسیاری هنگام، بدون بهانه، قهرمان
فیلم را به کاباره می کشاندند تا بیننده شاهد اجرای
کامل آهنگی ضربی و رقص های همراه آن باشد. اهمیت این
آهنگ ها به نوعی بود که عمومن پیش از ساخت فیلم با
هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول، ساخته می شد.
رد پای این سنت حتا در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که
خود پیشرو موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می
خورد.
د ) دوره ی سوم
(
١٣۵٠- ١٣۵٧ش)
هم زمان با موج سینمای ایران در اواخر
دهه ی چهل، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل
گرفت که بعدها " ترانه سرایی نوین" نامیده شد.
بسیاری ترانه ی "دو ماهی" شهیار قنبری را آغازگر این
جریان می دانند. ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک
افشار و تنظیم واروژان با این آغاز:
ما دو تا ماهی بودیم توی دریای کبود
خالی از اشکای شور خالی از بود و نبود
و . . .
این ترانه در زمستان سال ٤٩ نوشته و در
بهار سال ۵۰ منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز
قرار می گیرد (۱). خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان
سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور
تهرانی و . . . به این جریان می پیوندند و به نوشتن
آثاری می پردازند که از یک سو مقبولیت و محبوبیت در
میان عامه ی مردم پیدا می کند و از سوی دیگر وجه ی
ادبی و رسمی خود را دارند و از این دوره می توان
"ترانه" را به عنوان " ژانری مستقل در ادبیات ایران "
بررسی کرد.
بدین ترتیب "ترانه سرایی نوین" با تاخیری
پنجاه ساله نسبت به شعر معاصر، از زیر سایه ی سنگین
شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه
تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی زندگی خود را
آغاز می کند. این جریان سبب شد تا نوع ترانه ی جدی در
سینمای آن سال ها نیز مطرح شود و در این رهگذار
بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثرتر از
خود ِ فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند.
به جز پیدایش ترانه نوین ، جریان های زیر
را نیز در این دوره می توان مورد توجه قرار داد:
- قدرت یافتن شرکت های تولید و
پخش صفحه و کاست و تاثیر آن ها بر تولیدات موسیقیایی
- افول رادیو از سویی و رواج
تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی
ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند.
- رواج فرهنگ کاباره داری در این
سال ها، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام
موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید
از موسیقی عربی در این نوع آهنگ ها.
ه ) دوره ی چهارم
( ١٣۵٧تا امروز )
این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی
سوم دانست ولی آن چه موجب این تفکیک می شود، رخ دادن
انقلاب بهمن سال ۵٧ و پیامدهای آن در مسایل سیاسی،
اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی کشور است. جریان های مهم
این دوره را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:
- جریان موسیقی ردیفی با رویکردی
جدید نسبت به روند "برنامه ی گل ها" ، تفاوت این
رویکرد را می توان در صدا دهی ارکستر، نوع ملودی نویسی
و اجرای آواز و کلام مشاهده کرد که حاصل کار دو گروه
مهم موسیقی در فاصله ی سال های ۵۵ - ۶٢ است:
الف) گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا
لطفی (تأسیس در سال ۱۳۵۴)
ب) گروه عارف به سرپرستی حسین علی زاده
(تأسیس در سال ۱۳۵۵)
نام این دو گروه حکایت ازبازگشت به سنت
تصنیف سازی دوره ای اول ترانه سرایی، با خلاقیت هایی
جدید، دارد.
- از سال ١٣۶۰ تا ١٣٧۶ موسیقی
پاپ و اساسن ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و
آن چه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک
فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می
کند، موسیقی ای است که عنوان ترانه های "گل و بلبلی"
را به خود گرفت. در دهه ی ۶۰ به جز سرودهای مناسبتی
صدا و سیما تنها خواندن شعرهای کلاسیک و گاه نیز
نیمایی مجاز بود و این آهنگ ها در تلویزیون همواره با
منظره هایی از چشمه و جنگل و . . . پخش می شد. صدا و
سیما از سال های نخست دهه ی هفتاد با اندکی آسان گیری،
دست به تولید آثار "گل و بلبلی" پاپ می زند، با ملودی
و طرز خواندن و کلامی که در ذهن مخاطبان سابقه ی
تاریخی ندارد. مسئولان در این دوره اصرار دارند تا
برای نمونه "بهار را صدا بزن" را به عنوان ترانه و
موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند، ولی این جریان
راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوهی
آثار ساخته شده ی دولتی که در بایگانی صدا و سیما
ماندند و پیامدهایی که سپس از رهگذار این خلاء،
گریبانگیر موسیقی داخل کشور شد.
- در اواخر دهه ی پنجاه با توجه
به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بر کشور، بسیاری از فعالان
موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و برخی هم که به
امید گشایشی در کشور مانده بودند، در اوایل دهه ی شصت
تن به غربت دادند. در این میان عده ای نیز در کشور
ماندند و اگر فعالیتی داشتند، در آن به تولید آثاری
متفاوت با ساخته های پیشین خود پرداختند.
اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و پیرو آن
نیاز به خوراک موسیقیایی سبب گردید تا هنرمندان مهاجر
در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند که
البته عمومن به ارزشمندی و قدرت تولیدهای پیشینشان در
وطن نبود. اواسط ِ دهه ی شصت با ظهور ِ چهره هایی در
موسیقی ِ خارج از کشور همراه بود که تنها خاطره ای دور
از وطن داشتند و بسیاری زاده شده در آن جا بودند و
زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند. در نتیجه
ی این مساله و نوع چرخه ی اقتصادی این آثار در آن
جا، موسیقی جدیدی به نام "موسیقی لوس آنجلسی" شکل گرفت
که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی، به محبوبیت و
مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آن چه در آن جا تولید
شد، در ایران به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی "در ذهن
مخاطب جا خوش کرد و مدیران فرهنگی وطنی هنگامی به خود
آمدند که دیگر دیر شده بود.
- از سال ۱۳۷۶چهره ی فرهنگی
کشور تغییر کرد و اندکی گشوده شد و تولید موسیقی پاپ
در داخل از سر گرفته شد. با توجه به رکود بیست ساله ی
تولید موسیقی پاپ، سال های آغازین این حرکت منطقن با
تولید آثاری آغاز گردید که ادامه دهنده ی جریان های
منقطع بیست سال پیش بود. ولی رفته رفته بیش تر این
آثار شکل مستقلی به خود گرفت.
با وجود تعطیلی بیست ساله ی آموزش در
زمینه های آهنگ سازی، خوانندگی و ترانه سرایی و با
وجود کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی (نوع
برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ) و اجرای کنسرت و
همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد،
اکنون شاهد آن هستیم که آثار تولید شده در داخل کشور
به جز در مقوله هایی چون امکانات صدا برداری، از آثار
تولید شده در خارج از کشور چیزی کم ندارند و باعث
پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این آثار نیز شده
اند.
لازم به گفتن است که با آن که بیش از یک
صد سال از عمر ترانه سرایی معاصر در ایران می گذرد،
تازه در سال های اخیر است که نخستین گام ها در زمینه ی
ارایه ی نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی
شناختی ترانه سرایی برداشته شده است. از چند سال گذشته
نیز بسیاری از خوانندگان و آهنگ سازان مطرح و به
نام مقیم در خارج از کشور با ترانه سرایان ساکن داخلی
همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به
رشدی را تجربه می کند و آثار تولید شده در داخل کشور
جزو آثار پر فروش و قابل توجه در خارج نیز می گردند.
* * *
منابع :
سرگذشت موسیقی ایران، روح اله خالقی
نام نامه ی موسیقی ایران زمین، مهدی
ستایشگر
فیلم شناخت سینمای ایران (جلدهای ١ تا ٤
)، غلام حیدری
پانوشت :
1-
از آن جا که هم دوره ای های شهیار و از کسانی چون:
فرهاد، اردلان سرفراز و زویا نیز بر همین عقیده اند
که ترانه ی نوین با این ترانه و ترانه ی دیگری از
شهیار با نام " جمعه " آغاز می شود، بحث درباره ی این
که آیا سنگ بنای "ترانه سرایی نوین" با این ترانه بنا
نهاده می شود و آیا ترانه های دیگری از شهیار یا کسان
دیگر نیز می توان یافت که در این طیف قرار بگیرد و
اساسن آیا این ترانه تمام مختصات ترانه ی نوین را دارد
؟ در این مجال ضروری به نظر نمی رسد.
منبع : رازنا
