رزا جمالی
در گفتگو با
هادیِ محیط
( به نقل از نشریه ی هنگام)
شما شروعی متفاوت داشتید . فكر می كنید این تفاوتی كه در شعرهایِ شما
وجود دارد – به خصوص در كتابِ اول و دوم – ریشه در چه واقعیتی می تواند داشته
باشد؟
آن شعرها زمانی نوشته شد كه می طلبید رویكردی متحولانه داشته باشد ، بعد از
یك دوره ی ركود در دهه ی شصت و ابتدای دهه ی هفتاد كه نوع شعری را به دنبال
داشت كه ویژگی های منفعلی داشت ، لحن بیانی كه چند دهه خصوصیاتِ خود را از شعرِ
شاملو به ارث می برد و طیفِ وسیعی از شعرِ دهه ی شصت را در بر می گرفت . آن
شعرها به نوعی پیش زمینه ی نوعی تحول شد ، آن دو كتاب پیشنهادهای بسیاری را در
خود نهفته داشت . پیشنهادها بیشتر در شیوه و صناعتِ شعر بود كه در مقابله با
ركودِ استفاده از صناعت شعر در آن زمان نوشته شده بود . ما كماكان حالا می
بینیم كه دیگر آن شیوه و لحن مرسوم در ابتدای دهه ی هفتاد به فراموشی سپرده شده
است و شعری كه این روزها نوشته می شود در جستجوی تازگی ست.
ناچار بودیم كه به شاملو و تاثیرِ مسلمِ او بر زبان و بیان كه بر چند دهه
شعرِ فارسی تاثیرِ تخدیر كننده ای گذاشته بود ، نگرشی انتقادی داشته باشیم ؛
جنبه ی خطابی و ابلاغیِ شعرِ او ، وفاداریِ او به روایتِ صرف و استعاره های
معین و مشخصِ اجتماعی كه باید به ملتی نشان می داد خورشیدشان كجاست ، آن راویِ
مستبد و مرد سالار كه آنچنان به شعری تك صدایی پهلو می زد كه حتا صدای معشوق در
آن شنیده نمی شد ، معشوقی كه صرفا به عنوانِ موجودی منفعل ( صبور و مهربان و
پرستار .... ) توصیف می شد.
در كتابِ اول و دوم من سعی كردم با تمهیداتی از شعرِ معمول و متداولی كه داشت
همزمان نوشته می شد فراتر بروم ؛ گاهی سعی كردم كلماتی را استفاده كنم كه در
شعر استفاده نمی شد ، یعنی از دایره ی كلماتِ شاعرانه ای كه در دهه ی شصت
استفاده می شد فراتر بروم ، یا از تركیب هایی استفاده كنم كه نا آشنا بود ، از
تتابعِ اضافات به عنوانِ تمهیدی استفاده كنم كه كلماتِ مهجور را كنارِ هم قرار
بدهد به جایِ اینكه كلماتی آشنا را. این ها فضاسازیِ شعر را تغییر می داد و به
آن هویتی امروزی می بخشید ، سعی می كردم به جایِ اینكه روایت كنم و توصیف كنم و
به این روایتِ سالم وفادار بمانم به دموكراسیِ استحاله ی ذهنیت و عینیت در هم
بها دهم ، در این شعرها صداهایِ دیگری غیر از آن راویِ دانایِ كلِ مطلق هم
شنیده می شد ، به هر حال شعرِ دهه ی شصت آن چنان به كلیشه ها و معیارها وفادار
بود كه ما ناچار درصددِ غلط خوانیِ آن بر آمدیم.
بعد از چندین دهه جریان های شعری نظیرِ شعرِ گفتار ، موجِ ناب و شعری كه هیچ
اهمیتی به زبان نمی داد و به هرج و مرج عناصرِ غیر ارگانیك در شعر دامن می زد
و حاصل از عدمِ حضورِ نقشمندِ زبان بود ؛ نگاهی به بوطیقای شعرِ فارسی و نیم
نگاهیِ به نظراتِ ادبیِ معاصر باعث شد كه الفبایِ این بوطیقا باز خوانی شود. در
شعرِ كلاسیكِ ایران ، مصرع كوچك ترین واحدِ ارگانیكِ شعر محسوب می شود . این
قالب یكی از خوش ساخت ترین قالب های كلاسیك بود كه به جا افتادنِ زبانِ شعر صحه
می زد . این همان دلیلی ست كه باعث می شود كه شاه بیت هایِ كلاسیك در ذهن بماند
و شعر معاصر نه . در مقایسه ی شاعرِ شعرِ كلاسیك كه همچنان قالبِ خوش ساختی
برایِ او از پیش آماده بود و شاعر شعر معاصر كه خلاقیتی مضاعف می طلبد كه در
مسیرِ تخریب و باز آفرینیِ مجدد ، شعر را در فرم هایی متعدد جا بیندازد. برای
من زبان در شعر چیزی مجرد نیست ، زبان زیر مجموعه ای از موسیقی و لحن و چگونگیِ
ساخت و ... را در بر می گیرد . شاملو با تقطیعِ پلكانی و حضورِ مكثی كه بینِ
سطرهاست سعی می كند عامل های فقدانِ ساخت و موسیقی را در شعرش جبران كند اما من
یكی از بهترین نمونه ها در شعرِ معاصر را این سطرِ زیبایِ فروغِ فرخزاد می دانم
كه : همه ی هستی من آیه ی تاریكیست . این سطر از لحاظِ تكاملِ فرمی همان
خوش ساختیِ مصرع را دارد . فروغ گاه این بالندگی ها را در لا به لایِ شعرهایش
دارد.
از زاویه ای در شعرِ پیشینیان توجه به سمتِ مدلول بود ، یعنی یاخته های
سازنده ی شعر بر دوشِ مدلول استوار می گشت . نگاهِ شعرِ امروز به سمتِ دال
معطوف شده است . شما این حركت را چگونه تجزیه و تحلیل می كنید و با توجه به
تاریخِ شعر آیا این جابه جایی ِ نقش ها سابقه داشته ، یا ما با چیزی كاملن نو و
جدید مواجه هستیم؟
در عنوانِ كتابِ "این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی " و جهان بینیِ آن
دو كتابِ اولم این زمینه وجود دارد . شقه شدنِ رابطه ی دال و مدلول : اشیایی كه
هویتی بی نام دارند و روزانه با آن ها سر و كار داریم . جهانی آبستره و تجریدی
كه در فرایِ این همه تشكیل شده است . بازی با عینیت ها كه نا مفهوم می نماید .
دنیایی عجول و درهم و برهم . این همه پهلو زدن به گروتسك و طنزی فاجعه بار است
. در " دهن كجی به تو " یك رابطه ی انسانی و عاشقانه شیء شده است . جسم و ماده
گرایی كه در زنجیره ی دنیای امروز به نوعی قطعه قطعگی در زبان انجامیده است .
این جهان بینیِ ابزورد كه نا خودآگاه شكل می گیرد . آن همه اومانیسم و ایمان به
انسان و آرمان گرایی كه به استحاله رفته است . در نسلِ پیشینِ ما ایمان به
مفهوم و معنا ، ایمان به انقلاب هایِ اجتماعی ، ایمان به نا كجا آباد به آن همه
آرمان گراییِ دروغین صحه می زد كه در ما استحاله رفته است و جهان بینیِ ابزورد
را شكل می دهد.
گذشته از این من فكر می كنم ما به علتِ ساختارِ جامعه ای كه در آن زندگی می
كنیم ، در كنار آمدن با فلسفه ی پست مدرن كه یكی از پارامترهای آن شقه شدگی ست
، دچارِ شقه شدگیِ مضاعفی هستیم كه می توانیم آن را به اسكیزوفرنیِ فرهنگی
تعبیر كنیم. شاید حتا ما ابزوردیسم را خیلی بهتر حس می كنیم.
هر
زمان و هر دوره ی تاریخی اقتضائاتِ خاصِ خودش را دارد ، شروع همیشه با عصبیت ها
و به هم ریختگی همراه است، اكنون كه دهه ای تمام شده است ، نقدِ شما به گذشته
چیست؟
نمی دانم شما تا چه
اندازه می دانید كه من اعتقادِ عظیمی به شعریتِ شعر دارم ، برایِ من ادبیات
وابسته به متافیزیك است . نهادِ توجیه ناپذیری كه در تمامِ آثارِبزرگ ادبی دنیا
وجود دارد. این ماهیت در داستایوسكی هست ، در رمبو هست و در تمامِ آثارِ بی
نظیر و بی مانندِ دنیا وجود دارد . این ماهیتِ اثیری كه شعر را می سازد . ما می
توانیم صناعتِ شعر را عوض كنیم ، اما تا این متافیزیك در درونِ آن حضور نداشته
باشد ، شعر قلمداد نمی شود . متفاوت بودن به هیچ وجه ارزش گذاری قلمداد نمی شود
، گرچه به زبانی دیگر برایِ شعرِ امروز نیازمندیم كه مسلما بسی متفاوت از گذشته
است . اما " تفاوت " خود به تنهایی كلمه ای تجریدی و انتزاعی ست و به هیچ وجه
به عنوانِ ارزش گذاری قلمداد نمی شود توانایی شكسپیر به غیر از صناعتِ كار او
در تبیین و توجیه دغدغه های تناقض آمیزِ سرشتِ آدمی ست . خیام كه در دنیا بیشتر
از هر شاعر فارسی زبانی خوانده می شود ؛ سعی در بیان پرسش همیشگی آدمی داشته
است و جنبه های این تناقض را به زیبایی نشان داده است ، راز ماندگاریِ ادبیات
در پیوندِ آن با سرشت آدمی ست.
تغییراتی كه در شعر رخ داده است از اوایلِ دهه ی هفتاد آغاز شده است ... آیا
شما با نامگذاریِ این ادبیات به دهه ی هفتاد موافقید ؟ آیا اطلاقِ این نام با
توجه به محدودیت های آن می تواند آینه گردانِ این جریان از گذشته به آینده باشد
؟
من همیشه با گونه ای طنز
به این نامگذاری نگاه می كنم . اگربخواهیم شعرِ دهه ی هفتاد در سده ی چهاردهم
را بررسی كنیم ، خب چرا نرویم شعرِ دهه ی سی و چهل و پنجاه و شصت و هفتاد و
هشتاد را در یكایكِ سده هایِ پنجم و ششم و هفتم و هشتم و نهم و دهم بررسی كنیم؟
یعنی ما روی ِ یك دوره ی كوتاه تاریخی و در حیطه ی یك جامعه ی كوچكِ ادبی
متمركز شده ایم و می خواهیم شاهدِ ظهورِ شاهكارهای ادبی در این فاصله ی زمانیِ
كوتاه باشیم ، این دقیقا به یك شوخی می ماند. باید توجه كنیم كه ما یك كشور
فارسی زبان هستیم با یك ساختار اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی بسته ، در مقابلِ ما
انبوهی از كشورهایِ عرب زبان و دنیایِ وسیعِ انگلیسی زبان وجود دارد ؛ علی رغمِ
همه ی این ها ما می خواهیم كه ادبیاتِ مان را به جهان عرضه كنیم ، اما فرضا
شاعری چون فروغ
فرخزاد وقتی به انگلیسی
ترجمه می شود چیزی جز كپیِ دستِ چندمی از شعرِ الیوت نیست . الیوت می گوید :
Here I am , an old man
in a dry month
و فروغ فرخزاد می گوید :
" و این منم / زنی تنها در آستانه ی فصلی سرد..."
پس این دیگر بدیع نیست.
با
توجه به آینده ی پیشرو و با نیم چرخی به سمت گذشته ، چه تصوری در افتراق این
شعر با گذشته و دهه ی هشتاد می بینید؟
در موردِ گذشته من صحبت
هایِ زیادی دارم ، مثلا یكی از نكاتی كه من به آن خیلی فكر كرده ام قضییه ترجمه
ی شعر در ایران است. جالب است بدانید كه شاعران مهم و تاثیر گذار به خوبی در
شعرِ ما خوانده نشده است . حتا الیوت كه بزرگترین شاعرِ قرن بیستم است به
اندازه ی لوركا بر شعر فارسی تاثیر گذار نبوده است . نرودا و الوار و بسیاری
دیگر به خاطر پشتوانه ی سیاسی شان در ایران شناخته شده اند و سیلویا پلات به
خاطر داستانِ عاشقانه ی زندگی اش بابِ دلِ ماست. خلاء مطالعه ی جدی شعرِ جهان
خلائی ست كه آسیبی قابل توجه ای به شعر ما زده است.
اما پدیده ی غم انگیزی
ست كه ادبیات ِ معاصرِ فارسی ما با آن گریبانگیر است ،من فكر می كنم كه اگر تا
چند دهه ی آینده نویسنده و شاعرِ بزرگی در این زبان ظهور نكند ؛ ممكن است این
زبان با توجه به هجومِ زبان های دیگر و مدیوم هایِ عصرِ ارتباطات به فراموشی
سپرده شود ...
شما در كتاب " برای ِ ادامه ی این ماجرایِ پلیسی قهوه ای دم كرده ام .... " باز
زبان و فضایی متفاوت از گذشته داشتید ، چرا و چگونه به آن رسیدید؟
باز نویسی های متعدد و
مكررِ شعرِ بلندِ " برای ادامه ی این ماجرایِ پلیسی قهوه ای دم كرده ام..." در
طولِ قریب به سه سال برآنم داشت كه گنجینه ی عظیمی از ادبیات و اساطیری را كه
به آن دل بسته بودم را مرور كنم. آن شعر دارای ارتباطاتِ بینامتنی است كه طیفِ
وسیعی از ادبیاتِ دراماتیك و تراژدی های یونانِ باستان به ویژه مده آی اوریپید
تا جنایت و مكافاتِ داستایوسكی ، تئاترِ عصرِ شكسپیر .... كل آثارِ جنایی
پلیسیِ چند قرنِ اخیر ، بوفِ كورِ هدایت و فرهنگِ اساطیر و قاموسِ كتابِ مقدس ،
فرهنگِ خرافات و ... را در برمی گیرد . مفهومِ قربانی به همان مفهومِ باستانی ِ
خود در كنارِ اسامی مانند سالومه یا شولامیت كه روایت هایِ مختلفی در كنارِ
این نام است ، سالومه زنی كه سرِ یحیایِ تعمید دهنده را می خواست ( سالومه
برایِ من در اینجا تصویرِ دیگرِ هنده جگرخواراست )در كنارِ تقابلی كه در شكلِ
دیگرِ تلفظِ خود یعنی شولمیت پیدا می كند،شولمیت زن غزل غزل های سلیمان ،
شولمیت دختركِ باكره ای كه در پیری بسترِ داوود را گرم می كرد ، ابراهیم ، هاجر
، افلیا ، مده آ و حتا این جمله ی كرئون درنمایشنامه ی " آنتیگونه " كه خطاب به
آنتیگونه است كه برادرِ خود را می خواست خاك كند؛ این حكم بزرگترین مكافاتی ست
كه برایِ او در نظر گرفته شده است كه : به خاك سپردنِ این مرده ممنوع است... تا
آنجا كه من خوانده ام " مده آ" اشاره به زنی از طایفه ی ماد است و این فحش
لامذهب گونه ای ست كه جامعه یونانی به این زن بخشیده است...
در قسمت هایی از شعر،
ریشه هایی از نوعی تقدیر گرایی حضور دارد كه بی شباهت به تقدیرگرایی ِ یونانِ
باستان نیست . زنی كه در این جا در برگ های چای آینده را می بیند : زنی در برگ
هایِ چای آینده را می دید ، من كه از آینده ام می ترسیدم ، به آن زن شلیك كردم
... شاید این زن شباهتی به مادام سوساستریسِ شعرِ سرزمینِ هرزِ الیوت دارد و
حضور مقتدر و سحر آمیزِ پیشگویی ست ...علاوه بر ماهیتِ تماتیكِ شعر ، زیر بنایِ
شعر را مفاهیمِ ساختاریِ زیادی دربر گرفته است : تراژدیِ یونانِ باستان ، پلی
فونی ِ دراماتیك ، پلی فونی بعد از عصرِ باختین ، رمانِ جنایی پلیسی ، رمانِ نو
، حضورِ نویسنده در اثر ، فاصله گذاری در تئاترِ برشت ( تئاترِ رواییِ برشت ) ،
مفهومِ متنِ دژانره ، قطعه قطعه گی ِاثر و ...ساختارِ شعر چیزی ست بینِ
نمایشنامه ، شعرِ بلند یا رمانِ جنایی پلیسی ،ماهیتی دژانره كه در دلِ این قطعه
قطعه گی ، پارامترهایِ پست مدرنیستیِ خود را لو می دهد.
جنایت در مده آ به همان
شیوه ی یونانِ باستانی خود رسیدن به رهایی و رستگاریست ؛ در جنایت و مكافتِ
داستایوسكی ، جنایت و آثارِ بعدی آن ، پشیمانی و رجوع به وجدان ، سیرِ
روانشناختیِ پیچیده ای را در بر می گیرد . نقب زدن به بنیان های مذهبیِ خیر و
شر ، مفهومِ جنایت در حصارِ یك جامعه ی مدنی با انبوهی از ریشه های مذهبی و
اعتقادی توجیه می شود... و در ابله شخصیتِ بی نظیرِ آناستازیا نقطه ی عطف این
دوآلیته های عظیمِ اجتماعی ست.
در این شعر شالوده شكنی
از اخلاق منجر به رسیدن به مفهومی از جنایت شده است كه به معنایِ مطلق رستگاری
ست و از لامذهبیِ تاریخی ِ خود خبر می دهد.( با هنده ی جگر خوار نسبتی دارد
این زن...)
باورم نمی شود كه چگونه
با آن همه خشونت و سنگدلی آن شعر را نوشتم ؛ هنوز وقتی شعر را برایِ همسرم می
خوانم ، می گوید : " تو مثلِ نرون شهری را آتش زدی تا شعر بگویی" و این ستمی
بود كه به ازایِ نوشته شدنِ این شعر ، به خودم روا داشتم و به ازایِ آن همه
پرداختم.
