سایت سارا شعر - ادبیات داستانی

صفت نو، فى‏نفسه، نه بهتر از صفت دیگرى است و نه بدتر، بلكه به‏خودى‏خود بر چیزى دلالت نمى‏كند و از دیرباز مى‏دانیم كه این صفت در ادبیات ما به همه آثار بزرگ گذشته كه نمایانگر این تحول دائمى و ضرورى قالبها بوده‏اند اطلاق شده است - تحولى كه بدون آن، هنر داستان‏نویسى و به‏طوركلى هنر، نه مى‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست "نو" بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان به‏كار رفته است، كه برخلاف سنت رایج‏شكل گرفته بود، طبعا مى‏بایستى دلایلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولى چند مى‏توان به این دلایل پى برد.

1. چارچوبه نظرى و عقیدتى

از برخى داده‏هاى كم‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانى به‏نام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئولیت انتشارات مینویى، (Minuit) [نیمه‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیت‏سیاسى متهورانه، به‏چاپ و انتشار یك رشته كتابهاى غریب دست نمى‏زد كه ناشران دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز "رمان نو" به وجود نمى‏آمد. این نام معمولا مى‏تواند این تصور را ایجاد كند كه پاى گروه و نهضت و مكتبى در میان است. اما چنین تصورى اشتباه است، زیرا آثار نویسندگان رمان‏نو هیچ شباهتى با هم ندارند، اما یك رشته از شرایط تاریخى و اجتماعى و اقتصادى این تصور را تقویت كرده است. لوسین گلدمن، ( 1913-1970) (Lucien Goldman) به‏هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است كه این ادبیات تازه داستانى در عصرى پیدا شده بود كه تحولات جامعه، ظهور پدیده‏هاى تازه و انفعالى‏شدن روزافزون افراد در یك نظام مصرفى منجر به این مى‏شد كه براى اشیاء نوعى برترى نسبت‏به آدمها قائل شوند (فراگرد شى‏ءوارگى، (Rification) كه لوكاچ مطرح كرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏اى داده است كه در آن برترى با "شى‏ء" خواهد بود. در واقع به‏نظر مى‏رسد او فراموش كرده است كه ماجراى "رمان نو" شاید در درجه اول یك ماجراى دال، (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل كسب آگاهى نسلى از نویسندگان از نقش قالبهاى كلامى و صور بلاغى، قدرتهاى "مولد" نوشته و زبان در همه آفرینشهاى داستانى است.
تردیدى نیست كه این كسب آگاهى بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است كه در ادبیات براى "پیام‏" حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مى‏پسندید كه در حوالى 1950 با قدرت ضعیفى به میدان تاثیرگذارى در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏نشینى اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند كه مى‏شد درسهایى از شیوه نگارش سارتر یا كامو (كه با این‏حال، رب - گریه انتقاد از او را فراموش نكرد) گرفت، نویسندگان از تورم كلامى، "عقاید" و پرگوییها دور مى‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفى، درمان این بیماریها و ابراز نوعى بى‏اعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجیح مى‏دادند كه از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانى متكى باشند كه نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلندپروازیهایى در ساختار و شكل اثر از خود نشان داده و، در عین‏حال، معناى تازه‏اى به تركیب و دید داستانى بخشیده بودند: جویس، فاكنر، كافكا، ویرجینیا ولف و كمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترك را دارند كه این تاثیرات را عمیقا درونى كرده‏اند. بهتر است اضافه كنیم كه سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه كه تعدادى از اولین متون نظریشان نشان مى‏دهد، بر نوشته آنها و تلقیشان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعى پژوهش منجر شد و به‏سرعت‏شكل كوششى را گرفت‏براى قرار دادن یك زبان روایى - كه در درجه اول در سطح صورى "عمل مى‏كرد" - به‏جاى رمان سنتى. رولان بارت، (1915-1980) (Roland Barthes) در مقاله‏هاى مشهورش كه همزمان با اولین كتابهاى آلن رب - گریه (در سالهاى 1954 و 1955) منتشر مى‏شد و تفسیرهاى انتقادى‏اش اهمیت تعیین‏كننده‏اى براى این نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبیات عینى، (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظى، ( Litterale) مى‏نامید و از اینكه مى‏دید این نوع ادبى مى‏خواهد "حتى قالب داستان را گندزدایى كند" و شاید بتواند شرایط "غیرشرطى‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گراى بورژوایى فراهم آورد" سخت‏خوشحال بود.

2. راهها، بدگمانیها، پژوهشها

حقیقت این است كه این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یك دهه قبل راههاى تازه‏اى گشوده شده، زمینه‏هاى ناشناخته كشف شده بود. نمى‏توانیم از رمان نو سخن بگوییم بى‏آنكه به‏خاطر بیاوریم كه آثار بكت و ناتالى ساروت از دهه چهل شكل گرفته، راه را براى پژوهشهاى آینده گشوده بودند.
ساموئل بكت نوشتن وات، (Watt) را در 1945 به پایان مى‏برد و مرفى، (Murphy) را در 1947 منتشر مى‏كند. او كه آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگلیسى مى‏نویسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع كرده است كه در آن طنز ایرلندى و ریشخند به‏سرعت در كنار نوعى لحن تراژیك نوشته، جاى خود را باز مى‏كنند. اما باید منتظر انتشار مولوى، (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقیقى آثار او آشكار شود. این كتاب، خواننده را به حیرت مى‏اندازد، تكان مى‏دهد و پریشان مى‏كند; اما مانند پدیده‏اى تازه و بى‏سابقه خود را تحمیل مى‏كند. برنار پنگو، (BernardPinggaud) كه این مساله را به‏خوبى تشخیص داده است مى‏گوید: "از سال 1950 مساله اساسى ادبیات، مساله "پوچى‏" است. اولین خوانندگان مولوى آن را كاملا دریافته‏اند و انسان باید كور باشد تا آن نفى ریشه‏اى را كه در این رمان دست‏اندركار است نبیند. یكى آن را "اودیسه هیچ‏انگارى‏" مى‏خواند، دیگرى "وقایع‏نگارى فساد و تلاش‏" نام مى‏دهد، سومى به اعتراض، از "اقدامى براى بى‏اعتبار ساختن انسان‏" سخن مى‏گوید [ ... ] بكت عصیان نمى‏كند، ارائه مى‏كند. او براى داورى درباره پوچى در بیرون از آن قرار نمى‏گیرد; در درون آن مسكن مى‏سازد، به میل خود در آن بیهودگى اولیه فرو مى‏رود كه قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون كلمات، درهرحال، به چیزى دلالت مى‏كنند، در اینجا به سوى خود زبان برمى‏گردند. براى نخستین‏بار در مولوى ادبیات مى‏كوشد كه فقط خودش را نشان دهد، و وقتى كه ماكس - پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از "حجم شاعرانه‏" اثر سخن مى‏گوید، عملا به غرابت و تازگى حقیقى آن است كه اهمیت مى‏دهد; یعنى كه، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است."
بكت در كتابهاى بعدى‏اش: مالون مى‏میرد، (1951) (Malone Meurt) ،نام‏ناپذیر، (1953) (Innommable) و چگونه است؟ (1961) (Comment C|est?) در تصویر نوعى "تقلیل‏اللسان‏" باز هم فراتر مى‏رود و بر تعداد شخصیتهاى خزنده و محتضر و كرموار كه در پرت و پلاگوییهاى خویش غرق مى‏شوند، مى‏افزاید. در عین‏حال، بكت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمایشى مى‏دهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما كار كلام در این میان تعیین‏كننده است: كلام به ویرانى و سكوت و به‏مرگ رهبرى مى‏كند، اما تقریبا اصل داستان را و ماده داستانى بنیادین كتاب را تشكیل مى‏دهد. به این ترتیب، مرحله‏اى پشت‏سر گذاشته شده است. نوع تازه‏اى از رمان - هرچند كه منطق آن به‏طور غم‏انگیزى استهزاءآمیز باشد - دیگر نمى‏تواند خارج از "كاركرد" زبان و ساختمان روایى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت، (1902 -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز كرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واكنشها) به یكى از آثار اولیه خود، كلمه‏اى ابداع كرد كه براى توصیف نوعى كاوش "روانى - نوشتارى‏" با نگارش ظریف و حركات نامحسوس ضمیر كه نویسنده خود را تسلیم آنها مى‏كرد، رواج فراوان پیدا كرد. گذشته از آن، سارتر كه در 1949 مقدمه‏اى بر اولین رمان او تصویر یك ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالى‏كه به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى كه مى‏توانست، به یك مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مى‏داد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى كه در این آثار وجود داشت جلب كرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نیز در مجموعه مقالاتى كه تحت عنوان عصر بدگمانى، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به‏روشنى، مقاصد و یا بهتر بگوییم "سؤالهاى‏" خود را مطرح مى‏كرد. مى‏گفت كه "بدگمانى‏" كشف نوعى سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است; درباره صحت‏یا اعتبار برخى از مفاهیم (به‏ویژه مفهوم "شخصیت‏") كه سابقا به‏خوبى كارآمد بودند و حال آنكه امروزه فرسوده شده‏اند. پس این ضرورت احساس مى‏شود كه انواعى از قالبهاى داستانى جایگزین شوند كه همان قالبهاى "رمان بالزاكى‏" نباشند. ساروت به سهم خود نوعى كاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایى را پیشنهاد مى‏كرد كه از خلال بافت محكم گفتگوها و "گفتگوهاى مخفى‏" (كه ایوى كامپتن بارنت، (1864-1969) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسى ذوق آن را در وى ایجاد كرده بود) برخوردهاى بى‏شمار و خشونتهاى دائمى را كه جوهر زندگى ضمیر آدمى هستند، بازسازى كند. او با صبر و حوصله و به‏خوبى، در یك رشته كتابهایى بر گرد ماجراهاى بیهوده بورژوایى و خانوادگى، مجموعه‏اى از تروپیسمها و "قالب‏"هاى كوتاه و در هم پیچیده را فراهم مى‏آورد: مارترو، (1953) ( ;میوه‏هاى زرین، ;(1963) (Les Fruits d|or) و در سالهاى بعد، صدایشان را مى‏شنوید؟ (1972) (Vous les Entendez?) و كودكى، .(1982) (Enfance) رمانهایى كه با شیوه مخصوص خود، شهادت اجتماعیى درباره دنیاى محدودى به‏دست مى‏دهد كه ناتالى ساروت آن‏را - همان‏طور كه پروست دنیاى خود را مى‏شناخت - خوب مى‏شناسد. اما به‏ویژه به‏خشونت ضمنى نهفته در هر زبانى كه به درجه معینى از بارورى رسیده است این امكان را مى‏دهد كه در چارچوبه "سلولهاى‏" داستانى از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهى كه در آن رئالیسم اجتماعى یا روانشناختى در برابر جریان آزاد تخیل داستانى از میان نمى‏رود، بلكه پژوهشى كه تلاشى است‏براى منفجرساختن بناى سنت و تردید در آن طرز تلقى از داستان‏نویسى كه قراردادى شده است.

3. توصیف بصرى

این تردید و بى‏اعتبارسازى را آلن رب - گریه، (1922 -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم به‏صورت قاطعترى اعمال كرد. اگر نام او به‏طور كلى ارتباط تنگاتنگى با اندیشه رمان نو دارد، از این‏روست كه هیچ‏كس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطه‏هایى را كه این نگارش ایجاب مى‏كند نداشته است. او این مساله را در نخستین مقالات نظرى خویش به‏خوبى تحلیل كرده است. این مقاله‏ها، به‏رغم شیوه بسیار تجربیشان، تصویرگر خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آینده، (1956) (Une Voie Pour Le Roman Futur) سراسر ادبیاتى را كه بر پایه تقدم روانشناسى و "اعماق درون‏" بنا شده است‏به محاكمه مى‏كشاند; متافیزیك انسان‏مدارانه را كه این ادبیات بر آن متكى است افشا مى‏كند و مى‏گوید: "دنیا نه بامعناست و نه بى‏معنا; فقط هست. و جالب‏توجه‏ترین نكته همین است. و ناگهان این بداهت‏با چنان نیرویى به ما ضربه مى‏زند كه بر ضد آن هیچ كارى از ما برنمى‏آید. به یكباره همه ساختمان زیبا در هم مى‏ریزد: وقتى‏كه ناگهان چشم باز مى‏كنیم، یك بار دیگر ضربه این واقعیت‏سركش كه تظاهر مى‏كردیم از عهده‏اش برآمده‏ایم بر ما فرود مى‏آید. در اطراف ما اشیاء، بى‏اعتنا به گروهى از صفات جان‏گرایانه یا خانگى كه به آنها داده‏ایم، سر جاى خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دست‏نخورده، بدون درخشش مشكوك یا شفافیت است." رب - گریه نتیجه مى‏گرفت كه ضرورت دارد با نوشته‏اى دلالتگر و توصیفى، این سطح را محسوس كنیم و به سراغ "قلب رمانتیك اشیاء" نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدى، (1958) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مى‏داد كه چنین نوشته‏اى پادزهر ضرورى هرگونه گفتمان داستانى اشباع‏شده از "انسان‏گونه‏انگارى‏"، (Anthropomorphisme) است كه استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانسته‏اند در دام آن نیفتند. به‏نظر او "تراژیك‏كردن‏" دنیا اساس چنین نوشته‏اى بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با انصراف از تعدادى "مفاهیم منسوخ‏" از قبیل شخصیت‏پردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا; و تسلیم‏شدن به انضباط دقیق توصیف صفت "بصرى‏"; صفتى كه به "اندازه‏گیرى، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانى تازه‏" را نشان دهد.
رب - گریه كوشیده است تا كارآمدبودن این "توصیف خلاق‏" را، كه ژان ریكاردو، (1932 -) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاك‏كنها، (1953) (Les Gommes) هرچند كه به نوعى طرح رمان پلیسى وفادار مانده است كه از نمادگرایى و تمثیل نیز بى‏بهره نیست، از همان آغاز لحنى تازه و غیرعادى پیدا مى‏كند كه خواننده را وادار مى‏سازد وارد عرصه ادراكى شود كه به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعى فاصله‏گذارى با متن و "دیدى متفكرانه‏" شود (براى یادآورى عنوانى كه رب - گریه به تعدادى از داستانهاى كوتاه عكسهاى فورى، (1962) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بیننده، (1955) (Le Voyeur) و حسادت، (1957) (La Jalousie) ،هدفهایى را كه دنبال مى‏شود، دقیقتر اعمال مى‏كند، اما در جهت‏ساختارى پیچیده‏تر و ترتیباتى كه در مقابله با خیالپردازى قراردادى رمانها، درست مانند یك نظام ضدخیالپردازى عمل مى‏كند، مانند سیاهه‏بردارى سرد و عینى اشكال و اشیاء، عمل مصرانه نگاه، دیالكتیك حضور و غیاب، درهم‏ریختن حساب‏شده توالى زمانى، بى‏طرفى محض زبان، همه اینها دست‏به دست هم مى‏دهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مى‏كنند. در هزار تو، (1959) (Dans le Labyrinthe) نوعى رؤیا در بیدارى است. [ سرباز گمشده‏اى هرچه پیش مى‏رود، بیشتر مى‏بیند، آن تصاویر در نظرش محو و در هم مى‏شود و صورت وهمى و پرى‏وار به خود مى‏گیرد. ] اما در ادامه كار، رب - گریه به‏شیوه‏اى بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاشهاى اولیه خود را با توسل به نوعى نفسانیت‏حساب‏شده، ادامه مى‏دهد كه در آن نگاه و "فاصله‏" نقش اساسى دارند: نفسانیتى بازى‏گونه كه بیننده به نوعى طلیعه آن بود و كتابهایى مانند میعادگاه، ( 1965) (La Maison de Rendez-vous) و طرحى براى انقلاب در نیویورك، (1970) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغییراتى دلبخواه در طرح قالبى رمانهاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى اسطوره‏ها یا وسوسه‏هاى دنیاى مدرن آن را تصویر مى‏كنند. این بازى به نظر عبث مى‏آید، اما رب - گریه از وقتى‏كه با هنر سینما سروكار پیدا كرده، اختصاصا به آن علاقه‏مند شده است. او با نوشتن فیلمنامه سال گذشته در مارین‏باد، (1960) (L|Annee Derniere Marienbad) براى اولین‏مرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یكى از برجسته‏ترین آثار او و بیانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گریه از فیلمسازى دست‏برنداشته و خود دوربین به دست گرفته است. از جاودانه، ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندین فیلم تهیه كرده است و نیز نوشتن نوع ادبى "سینه - رمان‏" را نیز ادامه داده است كه از آن جمله است: لغزشهاى فزاینده لذت، .(1974) (Glissements Progressifs du پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى آورده، كه از آن جمله‏اند: جایگاه‏شناسى شهر اشباح، (1976) (Topologie d|une CitFant me) ،خاطرات مثلث طلایى، (1978) (Souvenirs du Triangle d|or) و به‏ویژه جن، - ( 1978) (Djinn) كتاب جالبى كه به سفارش یك دانشگاه امریكایى به قصد آموزش تدریجى دشواریهاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوه بازى و بازى با تغییرات قالبى نشان مى‏دهد كه رب - گریه چیزى از شیوه اولیه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند كه آن وزن و انسجام آغازین را تا حدى از دست داده است، ولى با سازش‏ناپذیرى و حس حاد بازیهاى بصرى و تصنعهاى خلاقه زبان، از بهترین نمونه‏هاى رمان نو است.

4. قالبها، زمان، ساختارها

میشل بوتور، (1926 -) (Michel Butor) هم، همزمان با رمانهاى خود، اندیشه‏هاى انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بى‏تردید، وى یكى از نخستین كسانى است كه از رمان به‏منزله پژوهش، (1955) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر این اندیشه پاى فشرده است كه "رمان آزمایشگاه روایت داستانى است." بحثى كه به اشكال مختلف در مقالاتى كه اثر سه‏جلدى او فهرستها، (Repertoirs) را تشكیل مى‏دهد، از سر گرفته شد. در این اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخگوى سؤال "فنى‏" مدامى است درباره ادبیات و طبیعتا در چارچوبه آثار خلاقه است كه بوتور نشان مى‏دهد رمان چگونه مى‏تواند "قلمرو پدیدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى مطالعه این نكته كه واقعیت چگونه بر ما آشكار مى‏شود یا چگونه مى‏تواند آشكار شود." در یكى از اولین كتابهایش پاساژ میلان، (1954) (Passage de Milan) كه ساختى نسبتا سنتى دارد، كوشیده است در "كنترپوان‏"، (Contrepoint) و همرویدادى، (Simultan isme) روابط پیچیده‏اى را كه بین شخصیتهاى متعدد در فضاى یك عمارت پاریسى برقرار مى‏شود، بازسازى كند. برعكس، از فضاى یك شهر - شهر انگلیسى بلستون، (Bleston) - است كه او قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (1956) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتى ظاهرا ملموس و عینى اما از هم شكافته و مشكوك، كه حساب زمانهایش از دست مى‏رود، به حركت وامى‏دارد. و باز هم شاید زمان باشد كه محیط اصلى رمان تغییر، (1957) (La Modification) مشهورترین رمان بوتور را تشكیل مى‏دهد. در این رمان، چند ساعت از زندگى یك مرد در یك قطار، با كمال دقت در داستانى به صیغه ندایى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئیاتش بازسازى مى‏شود، تا آنجا كه حتمیت‏یك تصمیم درونى را آشكار مى‏سازد. درجات، (1960) (Degres) تلاشى است‏براى تحلیل دقیق آنچه در مدت زمانى كوتاه در دبیرستان بزرگى اتفاق مى‏افتد، به‏صورت نوعى برش عمومى و چندآوایى در زمان. این كتاب، آخرین رمان حقیقى بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوه‏هاى "مونتاژ"، "كولاژ" و ساحتهاى "استریوگرافیك‏" به‏تجسم‏چندمكان‏ممتاز جهان‏مى‏پردازد: ایالات‏متحده‏امریكا موبایل، ( 1962) (Mobile) ،كلیساى بزرگ سان‏ماركو در ونیز توصیف سان ماركو، (1963) (Description de San Marco) ، آبشار نیاگارا 618000لیتر آب در ثانیه، (1965) (618000 Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهشهایى بیشتر از نوع زیبایى‏شناختى و بوطیقایى مى‏پردازد. اما همه این آثار وجه مشتركى دارند: حالت‏خاصى براى تسلط بر زمان و مكان از طریق توصیف و ساختار دادن به آنها با سازمان "چندآوایى‏" روایت‏یا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است كه مشخصه بى‏سابقه آثار بوتور رمان‏نویس است. اما میشل بوتور در وراى رمان‏نویسى و در آخرین رشته آثارش: روشنگرى 1و2و3و4، ( Illustration I,II,III,IV) ،ماده خام رؤیاها 1 و 2 و 3 و 4، (Matire de Reves I,II,III,IV) ،فاصله‏ها، (Intervalles) ، گلباد، (La Rose des Vents) ،رویكردها، (Travaux d|Approche) ،به پژوهشهایى در جهات متعدد - متون گشوده، روایتها، اشعار، كار با نقاشان، گفتگوها، سفرها - روى آورد. مطالعه این آثار، چهره تازه‏اى از او را به‏خواننده معرفى مى‏كند و نشان مى‏دهد كه او شاعرى است‏به مفهوم جهانیترین و آزادترین معناى كلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرستها نیز مؤید این جنبه اوست.
هسته مركزى كتابهاى كلود سیمون، (1932 -) (Claude Simone) را هم‏زمان تشكیل مى‏دهد، اما به‏شیوه‏اى متفاوت. این نویسنده كوشیده است پیوسته بر روى یك ماده داستانى كار كند كه سهم خاطره - در زنجیره مدت زمانى به‏شدت قابل درك با حواس - ماده اصلى آن باشد. این خصیصه شاید در نوشته‏هاى اولیه او: متقلب، (Le Tricheur) ،گالیور، (Gulliver) ، پرستش بهار، (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نیست، اما در باد، (1957) (Le Vent) و گیاه، (1958) (L|Herbe) كه نوشته در مسیر "بازسازى‏" واقعیت محفوظ در خاطره مى‏افتد، كاملا مشخص است. كلود سیمون با جاده فلاندر، (1961) (La Route des Flandres) این كار بهره‏گیرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مى‏دهد: فصلى از شكست جنگ 1940 به او فرصت مى‏دهد كه داستان چند شخصیت و فراتر از آن، یك خانواده را، در شبكه فشرده‏اى از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند كه به سطح آگاهى بالا مى‏آیند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مى‏كشند تا در نظام زبان قرار بگیرند. پروست و فاكنر سخت‏بر كلود سیمون تاثیر گذاشته‏اند. اما او پیوسته تجربه خود را عمیقتر و شخصیتر كرده است; چه براساس یك فصل تاریخى مشخص، چنان‏كه در هتل بزرگ، (1962) (Le Palace) كه لحظه‏اى از جنگ داخلى اسپانیا را مجسم مى‏سازد، و چه به‏صورت بازسازى تكه‏تكه حوادث زندگى خویشتن، به‏تداعى آنچه در یاد مانده است. و این راهى است كه كلود سیمون پس از و اجسام هادى، ( 1971) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. این آثار حكایت از قدرت خلاقه استثنایى او مى‏كنند و اغلب نتیجه درخشانى را كه مى‏توان با صبر و دقت و پشتكار در كار نگارش به‏دست آورد نشان مى‏دهند. شیوه نگارش سیمون یكى از اثربخش‏ترین شیوه‏هاى نگارش است كه رمان نو به وجود آورده است: نگارش پرشاخ و برگ و پرپیچ و خم كه ریشه‏ها و شاخه‏هایش تا دوردست كشیده مى‏شود، شبكه‏هاى تداعیگر آن پیوسته در افزایش است، هر آنچه را كه مخیله مى‏تواند از حافظه بیرون بكشد به‏كار مى‏گیرد. شدیدترین اهترازهاى نفسانیت و آرزوها را ضبط مى‏كند، طومار قالبها و تصویرها را به‏طور خستگى‏ناپذیرى از هم مى‏گشاید و ابزارى است‏با تاثیر و نفوذى حیرت‏آور. چندین كتاب بسیار پراهمیت ایجاد كرده است كه همه آنها بر گرد نوعى روایت واحد مى‏چرخند. پس از (1973) Tryptioque و علم‏الاشیاء، (1976) (Lecon de Chose) ، اثرى به عظمت زراعیها، (1981) (Georgique) این احساس كمال و انسجام را قوت مى‏بخشد.

5. مسیرها

رمان نو از كجا آغاز مى‏شود و در كجا پایان مى‏گیرد؟ پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. كتابهاى فراوانى وجود دارد كه به رمان نو نزدیك‏اند و در عین‏حال با آن متفاوت‏اند; یا در عین‏حال كه به راههاى دیگرى رفته‏اند، تاثیر رمان نو در آنها محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه كه بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته شده‏اند، یا آثار بكت كه در آنها تكرار ریزه‏كاریهاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و هجوآلود) بیشتر از كاركرد نگاه عمل مى‏كند، باید جاى خاصى در نظر گرفت... در آثار كلود اولیه، ( 1922 -) (Claude Ollier) از قبیل میزانسن، (1958) (Mise en Scne) ،حفظ نظم، (1962) (Maintien de L|ordre) و شكست نولان، (Echec de Nolan) ،همان شیوه رب - گریه را مشاهده مى‏كنیم با كمى تاثیرپذیرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و نیز تمایلى به جاذبه ماجراهاى سرزمینهاى دیگر یا بافت پلیسى با توجه به تمایز "متن‏". بالاخره آثار ژان ریكاردو، از قبیل رصدخانه كن (1961)(Observatoire de Canne) ،فتح قسطنطنیه، (1965) (La Prise ،انقلابهاى كوچولو، (Revolutions Minuscules) ،كه در آنها نیز اتحاد تنگاتنگ بین كار روى نوشته و تحلیل نظرى مشاهده مى‏شود. در آثار نظرى وى نیز كه حائزاهمیت فراوان در معرفى رمان نو است، این اتحاد را مى‏بینیم: مسائل رمان نو، (1967) (Problme de Nouveau Roman) ،مدخلى بر نظریه رمان نو، (Pour une Th orie du Nouveau Roman)
به این مسیرها كه نشانگر تاثیر رمان نو بر شیوه‏هاى مختلف نویسندگى هستند، باید مسیرهاى دیگرى را هم اضافه كرد. در آثار كاملا متفاوتى مانند آثار ژان كرول (- 1911) به‏ویژه در سالهاى اخیر، كلود موریاك، (Claude Muriac) كه از چندى‏پیش به "مكتب نگاه‏" متمایل شده است، شام در شهر، (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان، (Agrandissement) ،آثار مارگریت دوراس، (1914-1996) (Marguerite Duras) كه به‏ویژه از شیفتگى لول و . استین، (1964) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بیمارى مرگ، (1982) (La Maladie de la Mort) اهمیت فوق‏العاده‏اى پیدا كرده است.
تا برهوت، ( 1981) (Desert) و بالاخره ژرژ پرك، (1936-1982) (Georges Perec) كه اثر او با عنوان زندگى، طریقه استعمال، (1978) (Lavie Mode D|Emploi) یكى از حیرت‏آورترین نمونه‏هاى امكانات متعدد رمان نو است.
همچنین باید یادآورى كرد كه همه انواع ادبیات پیشرو در دهه شصت رابطه مستقیم (ولو به‏صورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به كار روى "شكل‏" و چه پژوهشهایى در كار "متن‏" كه به‏ویژه گروه مجله تل كل، (Tel Quel) به آن پرداخته‏اند. در این میان آثار فیلیپ سولرز، (1936 -) (Philippe Solers) [پارك، (1961) (Le Parc) ،درام، ( 1965) (Drame) ،ارقام، (1968) (Nombers) ،قانون، [ (1972) (Lois) ،ژان تیبودو، (Jean Thibaudeau) ، ژان لویى بودرى، (J.L.Baudry) ،ژان پى‏یر فه، (1925 -) (J.P.Faye) [شكستگى، (La Cassure) ،ضربان، ( Battement) ،سد، (1964) (Ecluse) ،ترواییان، [ (1969) (Les Troyens) و موریس روش (- 1924) [ فشرده، ( ،میدان، [ (1972) (Ciscus) حائز اهمیت قابل ملاحظه‏اى هستند. اما قرار دادن همه این آثار در چارچوبه رمان نو كار شایسته‏اى نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینه عقیدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبك نگارش، بسیار فراتر از آن رفته‏اند. با این‏حال، هنوز هم آثارى در همان مسیر دهه پنجاه انتشارات مینویى وجود دارد، از قبیل آثار مونیك ویتیگ، (M.Wittig) [اوپوپوناكس، زنان جنگجو، [ (1969) (Opoponax, Les Guerilleres) كه نشان مى‏دهند این مسیر باز هم متروك نمانده است و تحت اشكال تازه‏اى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جریان رمان نو با آنچه گفته شد روشن مى‏شود. مى‏توان گفت، آثارى كه با این عنوان عرضه شده، سختگیر و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم كه داشته است‏خود اشخاص نوگرا بوده‏اند. توجهى كه این آثار در فرانسه و نیز در كشورهاى دیگر برانگیخته‏اند، پژوهشها و تفسیرهایى كه الهام‏بخششان بوده‏اند، "جهش‏" عظیم نظرى و زبانشناختى كه به‏دنبال این جریان به‏وجود آمده و كارهاى برجسته‏اى كه روى "متن‏" انجام گرفته است، و بالاخره گسستهایى كه در زمینه ایدئولوژیك سبب شده است، نشان مى‏دهد كه این آثار در آغاز نیمه دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را به‏طور قاطع تحت تاثیر قرار داده‏اند.
این مقاله، ترجمه‏اى است از: بخش F مدخل "رمان‏" در آخرین چاپ انسیكلوپدیا اونیورسالیس، چاپ پاریس، 1922 .

پى‏نوشت:
1. این كتاب را آقاى اسماعیل سعادت ترجمه كرده ‏اند و چاپ دوم آن در سال 1364 از سوى انتشارات نگاه منتشر شده است.