1.
رمان شكل خاصى از روایت، (Recit) است.
روایت پدیدهاى است كه بهطور قابلملاحظهاى از قلمرو ادبیات فراتر مىرود و
یكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانىكه
درك سخن كردهایم، بهطور دائم در روایات احاطه شدهایم، نخست در خانواده،
سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیدهها و خواندهها.
دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند كه ازشان بهچشم دیدهایم، بلكه آنچه
هم كه آنها از خودشان براى ما تعریف كردهاند، یا آنچه دیگران از آنها براى
ما تعریف كردهاند. تنها آنهایى نیستند كه دیدهایم، بلكه همه آنهایى هم
هستند كه ازشان براى ما سخن گفتهاند.
این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلكه درباره اشیا و بهعنوان مثال مكانهایى
هم صدق مىكند كه من نرفتهام، اما دیگران براى من وصف كردهاند.
این روایتى كه ما در آن غوطهوریم، اشكال گوناگونى بهخود مىگیرد: از روایات
خانوادگى، از اطلاعاتى كه افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آنروز صبح
انجام دادهاند به همدیگر مىدهند، تا اخبار روزنامه یا كتابهاى تاریخى، هر
یك از این اشكال ما را با یكى از عرصههاى خاص واقعیت مربوط مىكند.
همه این روایات حقیقى خصیصه مشتركى دارند و آن این است كه، بهطور كلى، قابل
تحقیقاند. باید من بتوانم آنچه را كه فلانى به من گفته استبا اطلاعاتى كه
از دیگرى گرفتهام تایید كنم و این كار را الىغیرالنهایه ادامه دهد.
درغیراینصورت با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروكار دارم.
در میان همه این روایاتى كه قسمت اعظم زندگى روزمره ما در سایه آنها شكل مىگیرد،
روایاتى وجود دارند كه قطعا ساختگى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبههاى،
بهحوادثى كه تعریف مىكنند خصوصیاتى بدهند كه آنها را پیشاپیش از حوادثى كه
ما عادت داریم ببینیم جدا كند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصههاى پریان
و غیره قرار داریم. رماننویس حوادثى را به ما عرضه مىكند، شبیه حوادث
روزمره مىخواهد به آنها تا حد امكان چهره واقعى بدهد، تا آنجا كه در این كار
مىتواند تا حد گولزدن پیش برود (دانیل دفر).
اما آنچه رماننویس براى ما حكایت مىكند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، كافى
است كه گفته او بتواند به آنچه تعریف مىكند ظاهر واقعیتبدهد. اگر من با
دوستى روبهرو شوم و او خبر حیرتآورى را به من بدهد، براى اینكه اعتماد مرا
جلب كند، پیوسته این دستاویز را دارد كه بگوید كه فلانى و فلانى هم شاهد
بودند و خودم هم مىتوانم بروم و تحقیق كنم. برعكس، وقتى كه نویسندهاى روى
جلد كتابش كلمه "رمان" را مىنویسد، عملا اعلام مىكند كه دنبال چنین تحقیقى
رفتن بیهوده است. تنها با اتكاء به گفته اوست كه شخصیتهاى داستان باید
پذیرفته شوند و زندگى كنند، ولو اینكه آنها وجود خارجى هم داشته باشند.
فرض كنیم كه ما نامهاى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا كنیم كه بهمخاطبش
نوشته است كه او باباگوریو را بسیار خوب مىشناخته است و این شخصیتبههیچوجه
آنگونه نبوده است كه بالزاك براى ما وصف كرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه
اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلما كوچكترین اهمیتى براى ما نخواهد
داشت. باباگوریو همان است كه بالزاك برایمان وصف مىكند (و همان است كه مىتوان
با توجه به اثر بالزاك درباره او گفت و نوشت.) من مىتوانم ادعا كنم كه
بالزاك در قضاوتهایش درباره شخصى كه خود ساخته است، اشتباه مىكند و فلان
جنبه او از نظرش دور مانده است، اما براى توجیه ادعاى خودم باید به جملات متن
خود بالزاك استناد كنم، نمىتوانم شاهد دیگرى بیاورم.
درحالىكه روایتحقیقى متكى به یك منبع خارجى است، رمان باید براى قبولاندن
آنچه بهما مىگوید بسنده باشد. بدینسان رمان قلمرو پدیدار شناختى فوقالعادهاى
است، محل بسیار مناسبى استبراى مطالعه در اینكه واقعیت چگونه بر ما ظاهر مىشود
یا مىتواند ظاهر شود. از اینرو رمان آزمایشگاه روایت است.
2.
بنابراین، در رمان كار بر روى فرم در درجه اول اهمیت قرار
مىگیرد.
در واقع، روایات حقیقى، بهتدریج كه عمومى و تاریخى مىشوند، ثابت مىمانند،
متحجر مىشوند و طبق اصول معینى اهمیتشان را از دست مىدهند. (این مساله
امروزه در مورد رمانهاى سنتى نیز صادق است، رمانهایى كه مسالهاى مطرح نمىكنند.)
جاى ادراك اولیه را برداشت دیگرى مىگیرد كه غناى كمترى دارد و بهتدریج جنبههایى
را از دست داده است. این برداشت كمكم تجربه واقعى را تحتالشعاع قرار مىدهد
و خود جاى آن را مىگیرد و سرانجام بهفریب تعمیمیافتهاى بدل مىشود. كاوش
در فرمهاى گوناگون داستانى مىتواند در این فرمى كه براى ما عادى شده است،
آنچه را كه تكرارى و بىاهمیت است آشكار كند، از آن نقاب بردارد و ما را از
آن نجات دهد و به ما امكان بدهد كه در وراى این روایت ثابت، هر آنچه را كه
پردهپوشى كرده یا دربارهاش سكوت كرده است و تمام آن روایت عمقى را كه همه
زندگى ما در آن غوطه مىخورد، بازیابیم.
از سوى دیگر، روشن است كه فرم، اصلى است انتخابى (و سبك در این میان یكى از
جنبههاى فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یكدیگر است، یعنى انتخاب فلان
كلمه یا فلان طرز بیان بهجاى كلمه و طرز بیان دیگر). فرمهاى تازه در واقعیت،
چیزهاى تازهاى كشف مىكنند تا آنجا كه انسجام درونى آنها نسبتبه فرمهاى
دیگر پذیرفتنىتر باشد و به همان نسبت نیز فرم بهدستآمده جدیتر باشد.
برعكس، براى واقعیتهاى مختلف، فرمهاى روایت مختلف متناسب است. بارى، روشن است
كه دنیایى كه ما در آن زندگى مىكنیم با سرعت زیادى در تحول است. تكنیكهاى
سنتى روایت ناتواناند از اینكه همه گزارشهایى را كه به این ترتیب مىرسند
دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایى مداوم است. براى ما غیرممكن است كه در درونمان
همه اطلاعاتى را كه بر ما هجوم مىآورند منظم كنیم; زیرا ابزارهاى مناسب را
كم داریم.
جستجوى فرمهاى تازه داستانى كه قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهى كه ما
از واقعیت داریم، نقش سهگانه افشاد، بهرهبردارى و بازآفرینى را بازى
مىكند. رماننویسى كه از این كار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمىزند، از
خوانندهاش هیچ كوشش خاصى را انتظار ندارد، او را وادار نمىكند كه به خویشتن
بازگردد و در دیدگاههایى كه از مدتها پیش پذیرفته است تردید كند، طبعا به
موفقیت آسانى دست مىیابد، اما شریك جرم این نارسایى عمیق و این شب ظلمانى
مىشود كه در آن دست و پا مىزنیم. عكسالعملهاى ضمیر را باز هم كندتر و
بیدارى آن را دشوارتر مىكند، خفقان درون را چنان دامن مىزند كه حتى اگر
مقاصد نیكخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمى بیش نخواهد بود.
ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان كوتاهبین تصور مىكنند،
بههیچوجه خلاف واقعگرایى نیست، بلكه شرط ضرورى واقعگرایى پیشرفتهتر است.
3.
اما رابطه رمان با واقعیتى كه احاطهمان كرده است، تنها
محدود به این نیست كه آنچه رمان براى ما شرح مىدهد، برشى خیالى از این
واقعیتباشد، برشى مجزا و دستیافتنى كه مطالعه آن از نزدیك امكان دارد.
تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگى تنها در این نیست كه حوادث زندگى قابل
تحقیق و تحقق است و حال آنكه حوادث رمان فقط از طریق متنى كه آنها را ایجاد
كرده است، قابل دسترسى است; بلكه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار "جالبتر"
از حوادث واقعى است. پدیدآمدن این حوادث خیالى، پاسخگوى ضرورتى است و كاركردى
دارد. شخصیتهاى خیالى خلاهاى واقعیت را پر مىكنند و درباره آنها به ما آگاهى
مىدهند.
نه تنها آفرینش، بلكه خواندن رمان هم نوعى رؤیابینى در بیدارى است; از اینرو
پیوسته مستلزم نوعى روانكاوى به مفهوم وسیع كلمه است. از سوى دیگر، اگر من
بخواهم یك نظریه روانشناختى، جامعهشناختى، اخلاقى و غیره را شرح دهم، اغلب
براى من راحتتر است كه مثالى ساختگى بیاورم. شخصیتهاى رمان این نقش را به
بهترین وجه بازى مىكنند. و این شخصیتها را من مىتوانم بین دوستان و
آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهاى آن شخصیتها ایضاح
كنم، الخ... .
این انطباق رمان با واقعیت، داراى پیچیدگى فوقالعادهاى است و "رئالیسم" آن
و این امر كه رمان مانند برشى خیالى از زندگى روزمره جلوه مىكند، فقط جنبه
خاصى از آن است، جنبهاى كه ما به اجازه مىدهد آن را به عنوان نوع ادبى، از
واقعیت جدا كنیم.
من مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان براى ما شرح مىدهد و واقعیتى كه در
آن زندگى مىكنیم "سمبولیسم رمان" نام مىدهم.
این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم مىرسد كه وظیفه اصلى منتقد
آن است كه آنها را از هم جدا كند و چنان روشنشان كند كه بتوان از هر اثر خاص
همه آموزشى را كه دربر دارد بیرون كشید.
اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینى كه خواندن دقیق است، نظام
پیچیدهاى از روابط دال و مدلولى بسیار متنوع را تجربه مىكنیم، اگر
رماننویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربهاش شركت دهد، اگر واقعبینى او
بسیار ژرف باشد، اگر فرمى كه بهكار مىبرد بهقدر كافى فراگیر باشد،
بهضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجى
رمان تمایل دارد كه در نوعى سمبولیسم درونى منعكس شود. از اینرو قسمتهایى از
رمان در رابطه با مجموع، همان نقشى را بازى مىكنند كه این مجموع در رابطه با
واقعیت.
4.
این رابطه عمومى "واقعیتى" كه رمان وصف مىكند با
واقعیتى كه ما را احاطه كرده است، بهخودى خود تعیینكننده آن چیزى است كه
درونمایه یا موضوع آن نامیده مىشود و این موضوع بهمنزله پاسخى استبه وضع
خاص آگاهى. اما دیدهایم كه این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائهاش، از
فرمى كه براى بیان آن بهكار رفته است، جدایىپذیر نیست. در موقعیت تازهاى،
با آگاهى تازهاى از وضع رمان و روابطى كه رمان با واقعیت دارد، موضوعهاى
تازهاى متناسب است و در نتیجه فرمهاى تازهاى در سطوح مختلف، زبان، سبك،
تكنیك، طرح و ساختار. برعكس، جستجوى فرمهاى تازهاى كه موضوعهاى تازه پدید
مىآورند، روابط تازهاى را نیز ایجاد مىكند.
بر مبناى درجه خاصى از تفكر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان
جلوه مىكنند كه وحدت جدایىناپذیرى را تشكیل مىدهند.
رمان طبیعتا تمایل دارد و باید داشته باشد كه خود را توضیح دهد. اما خوب
مىدانیم، موقعیتهایى هستند كه نمىتوانند منعكس شوند و فقط بر اثر تصورى كه
از خود باقى مىگذارند برجاى مىمانند. آثارى كه آن وحدت نمىتواند در
درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایى هستند، و نیز رماننویسانى كه
نمىخواهند درباره طبیعت كارشان و اعتبار فرمهایى كه بهكار مىبرند
بیندیشند. فرمهایى كه بهمحض منعكسشدن نسنجیدگیشان و دروغین بودنشان ظاهر
مىشود; فرمهایى كه تصورى از واقعیتبه ما مىدهند، در تضاد آشكار با آن
واقعیتى كه به آنها جان داده است و درباره آن خاموش ماندهاند. در این كار
تزویرهایى وجود دارد كه منتقد باید آنها را افشا كند، زیرا چنین آثارى، با
وجود جاذبهها و قابلیتهایشان، تاریكى را نگه مىدارند و غلیظتر مىكنند،
آگاهى را غرق در تضادهایش باقى مىگذارند و بیم آن است كه این رفتار
كوركورانه آن را به مشئومترین بىنظمیها برساند.
از همه آنچه گفته شد نتیجه مىگیریم كه هر تحول حقیقى فرم داستانى، هرگونه
پژوهش بارآورد در این قلمرو، تنها هنگامى مىتواند صورت بگیرد كه در درون
تحول مفهوم رمان قرار گیرد كه معمولا بسیار به كندى، اما از روى ضرورت،
بهسوى نوعى شعر تازه و در عینحال حماسى و آموزنده متحول مىشود (همه
رمانهاى مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین در درون استحاله مفهوم
خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمى یا تجمل، بلكه در نقش اساسىاش) و در
درون كاركرد اجتماعى و به عنوان تجربهاى روشمندانه.
