سایت سارا شعر - زن و ادبیات - گفتگو با شیوا ارسطویی

شيوا ارسطويي در ميان زنان داستان‌نويس و شاعر معاصر كارنامة پرباري دارد. از سال 1370 تاكنون دو مجموعه داستان، سه رمان، يك داستان بلند، و دو مجموعه شعر از او منتشر شده است.
ارسطويي در مقدمة نسخة اول مي‌نويسد: از اينكه خوانندگانم تصور كنند راوي قصه‌هايم خودم هستم هيچ ابايي ندارم. درعين‌حال عاشق شخصيت‌هاي كتابم هستم و براي تك‌تك آنها احترامي خارج از تصورات خوانندگانم قائلم، درست به اين دليل كه خيالي هستند و ارتباط آنها با واقعيت به يك مو بند است... در اين دوره‌ي ادبي، پيدا كردن مابه‌ازاهاي بيروني براي شخصيت‌هاي درون داستان جز آنكه طعم و بوي كتاب را از بين ببرد و ترديدي بي‌مورد به "غيرواقعيت" كتاب تحميل كند، خاصيتي ندارد. در آثار او، مرز ميان واقعيت و خيال چندان مشخص نيست و خواننده‌ها در داستان‌هايش غالباً شخصيت‌ها و حوادث واقعي را مي‌يابند. اين موضوع از ابتداي گفت‌وگو در ذهنم مي‌چرخيد، و با اينكه در طول صحبت چند بار آن را به شكل‌هاي مختلف مطرح كردم، هنوز هم در مورد واقعيت و خيال در داستان‌هاي او ترديد دارم.

 مي‌خواهم گفت‌وگو را با موضوع نوشتن و سبك نوشتن شروع كنم. به نوشتنِ به‌اصطلاح رك و راست و بدون پيچيدگي معتقديد؟  فكر مي‌كنم جايي گفته‌ام كه من خودم به‌شخصه ممكن است آدمي باشم با يك عالمه نقاب, يك عالمه تضاد, يك عالمه تناقض؛ و يكي از جذابيت‌هايي كه نوشتن براي من دارد اين است كه آدم در حيطة نوشتن مي‌تواند نقاب‌هايش را بردارد. از بچگي يكي از انگيزه‌هاي من براي نوشتن اين بوده كه وقتي قلم و كاغذ برمي‌دارم, آدمي هستم بدون نقاب. در يكي از مصاحبه‌هايم گفته‌ام نوشتن براي من مثل محراب است. در دوراني نوشتن برايم يك آيين شده بود؛ همه عبادت مي‌كردند ولي من هروقت خوشحال يا ناراحت مي‌شدم, مي‌رفتم سراغ دفترم و به نقطه‌اي مي‌رسيدم كه ديگر هيچ نقابي نداشتم, خودم بودم و هرچه دلم مي‌خواست مي‌گفتم و مي‌نوشتم. و اين كار ذاتي من شد. آدم در زندگي مجبور است دروغ بگويد, تظاهر كند. نوشتن براي من هميشه مفري بوده براي آنكه رك باشم, راحت باشم و خودم باشم.

 يعني موقع نوشتن ذهنتان پيچيدگي خاصي براي پنهان كردن موضوعي ندارد؟
 نمي‌دانم, البته اين تئوري‌ها را بعداً برايش پيدا كردم. به اين نتيجه رسيدم كه ويژگي نوشتن اين است كه مي‌تواني پيچيدگي ذهنت را ساده كني, نه اينكه ساده مي‌نويسي به‌دليل آنكه پيچيدگي نداري. نوشتن به تو امكان مي‌دهد كه بتواني پيچيده‌ترين مطالب دنيا را ساده بيان كني. هنر اين نيست كه ساده‌ترين چيزها را پيچيده بنويسي. يكي از توهماتي كه در ذهن نويسنده‌هاي جديد به‌وجود آمده اين است كه فكر مي‌كنند مدرن نوشتن يعني پيچيده نوشتن. درصورتي‌كه وظيفة نويسنده اين است كه مسائل پيچيدة بشري را در نوشته‌هايش ساده و قابل فهم كند. در واقع, متن بايد يك خط ارتباطي باشد بين مؤلف و خواننده تا اين ارتباط به‌وجود بيايد.

 به‌تجربه به اين مسئله رسيديد؟
 دقيقاً. به‌تجربه فهميدم كه موقع نوشتن چقدر مي‌توان مسائل پيچيده را ساده بيان كرد. درصورتي‌كه ممكن است موقع حرف زدن اين‌طور نباشد, يا حتي موقع فكر كردن. ولي وقتي ساده‌ترين قصه‌هاي دنيا را مي‌خواني, مي‌بيني پيچيده‌ترين مسائل بشري چقدر ساده در آنها بيان شده. و اين لذت برقراري ارتباط است. من خيلي زحمت كشيدم تا اين توان را پيدا كنم. هميشه مشكلم اين بود كه چطور با خواننده‌ام ارتباط برقرار كنم چون فكر مي‌كردم نويسنده‌هايي كه مي‌گويند ما به خواننده اهميت نمي‌دهيم كلاهشان پس معركه است. مگر مي‌شود به مخاطب اهميت نداد؟ آدم حرف مي‌زند براي اينكه شنيده شود, مي‌نويسد براي آنكه خوانده شود. اصلاً هنر در ذات خودش مخاطب مي‌طلبد چون براي ارتباط است. به‌نظر من, حذف كردن مخاطب اعترافِ نويسنده به ناتواني است.

 كم‌و‌بيش به بخشي از سؤال بعدي من جواب داديد. شما از داستان‌نويس‌هايي هستيد كه مدام در حال تجربه‌ كردنند و آثارتان تكرار كارهاي قبلي نبوده. اولين كتابتان, او را كه ديدم زيبا شدم, در زمان خودش فرم جديدي بود و شايد نسخة اول از نقطه‌هاي اوج نوگرايي در كارتان بود. اين روالي كه دنبال كرده‌ايد چه اثري در كارتان داشته؟ به نتيجة مشخصي رسيده‌ايد يا هنوز در حال تجربه كردن هستيد؟
 تجربه كردن هيچ‌وقت تمام نمي‌شود, يعني خدا نكند كه تمام شود. اگر تجربه نكنم, كارم تمام است. بارها گفته‌ام به اين دليل از كارهاي زويا پيرزاد خوشم مي‌آيد كه هر كارش نسبت به كار قبلي‌اش يك اتفاق تازه است. من اصلاً با خانم پيرزاد آشنايي ندارم و او را فقط از طريق كتاب‌هايش مي‌شناسم. داستان‌هايي كه از بد نوشتن شروع شد تا به اينجا رسيد. هميشه به او غبطه مي‌خوردم و مي‌گفتم خوش به حالش, هر كتابي مي‌نويسد از كتاب قبلي‌اش بهتر است. اين حسرتي است كه هر نويسنده‌اي دارد. نمي‌دانم خانم پيرزاد هم در حال تجربه كردن است يا نه, اين را بايد از خودش پرسيد؛ ولي فكر مي‌كنم نويسنده‌ به اين دليل تجربه مي‌كند كه فكر مي‌كند همة اينها را مي‌نويسد تا به آن اثر خوبش برسد. من مشغول نوشتن هر كاري كه هستم با خودم مي‌گويم اين يكي بهتر است.

 ظاهراً شما از آن دسته آدم‌ها هستيد كه هميشه در كار خودشان فقط ايراد مي‌بينند؟
 همين‌طور است؛ من ايرادهاي كار خودم را بعد از چاپ هم مي‌بينم. مثلاً الان قرار است كتاب او را كه ديدم زيبا شدم تجديد چاپ شود. اين كتاب اولين تجربة من بود و اين شانس را هم داشتم كه اولين تجربه‌ام مورد حمايت قرار گرفت و چاپ شد و خوانندة خودش را پيدا كرد. يادم مي‌آيد اين اثر قبل از چاپ سيصد صفحه بود, ولي چاپش نمي‌كردم. مرتب كلاس مي‌رفتم‌, بيشتر كتاب مي‌خواندم, ارتباط‌هايم را بيشتر مي‌كردم و بيشتر تجربه مي‌كردم چون خودم مي‌فهميدم كه خيلي ايراد دارد. دوستي به من مي‌گفت بايد همة اينها را بريزي دور؛ اين اصلاً كتاب نيست. وقتي ايرادهاي كارم را به من مي‌گفت, مي‌ديدم راست مي‌گويد. درست مثل اينكه الگو بگذاري وسط يك پارچة بزرگ و اضافه‌هايش را ببري. او را كه ديدم... براي من يك‌چنين تجربه‌اي بود؛ انگار الگوي كارم را پيدا كردم. البته اين كتاب محبوب‌ترين كار من بين مخاطب‌هايم است. كساني كه كارهاي من را دنبال مي‌كنند بدون ترديد آن را بهترين كتاب من مي‌دانند. شايد به اين دليل كه در اين كار وسواس زيادي به خرج داده‌ام.

 البته اين كتاب در زمان انتشار بيشتر به لحاظ مضمون، كتاب تأثيرگذاري بود.
 تا آن موقع كسي در ادبيات به دوران بعد از انقلاب و جنگ نپرداخته بود. البته زمين سوخته و كارهاي اسماعيل فصيح بود, ولي مشكل من هميشه اين بود كه چرا نويسنده‌ها حرف نسل ما را نمي‌زنند.

 يا چرا دربارة جامعة شهري نمي‌نويسند.
 دقيقاً. از خودم مي‌پرسيدم پس اين جامعة شهري كجاست. چرا همة زن‌ها دهاتي‌اند و اگر شهري‌اند, چرا يك‌جور خاصي هستند و واقعيت ندارند؟ چرا تجربه‌هاي بي‌نظير نسل ما بازتابي نداشت؟ او را كه ديدم زيبا شدم نه به اين دليل كه كتاب كاملي بود, بلكه به اين دليل كه حركت تازه‌اي بود تأثيرگذار بود. اين حركت در سينماي بعد از انقلاب ايران هم اثر گذاشت. در زماني كه سينما با بحران موضوع مواجه شده بود و جنگ فقط يك‌سويه نمايش داده مي‌شد. مثلاً يكدفعه رابطة مجروح و پرستار به موضوع سينماي بعد از جنگ تبديل شد.

 او را كه ديدم... با توجه به اينكه كتاب اول شما بود، هم شروع خوبي بود و هم ديده شد.
 اين ديده شدن خيلي مهم است. البته اتفاقي هم نيست. شخصيت توست كه اين شرايط را ايجاد مي‌كند. مارگريت دوراس مي‌گويد امكانات و موقعيت و عزلت و تنهايي ساختني است, نبايد منتظر معجزه بود. اخيراً كه اين كتاب را براي تجديد چاپ غلط‌گيري مي‌كردم, يادم افتاد كه آقاي براهني, يادشان بخير, جلسه‌اي براي اين كتاب گذاشته بودند و همة نويسنده‌ها را دعوت كرده بودند. با خودم گفتم من چقدر نويسندة خوش‌اقبالي بودم چون اين اتفاق براي اولين كتاب هيچ نويسنده‌اي نمي‌افتد. صحبت‌هاي آن جلسه باعث شد مجموعة آمده بودم با دخترم چاي بخورم نوشته شود. من اين مجموعه را از لحاظ تجربه از كار اولم جلوتر مي‌بينم. ويژگي او را كه ديدم... اين بود كه جريان تازه و خاصي ايجاد كرد كه شايد ويژگي كم اهميتي هم نبود. اما شايد اگر الان مي‌خواستم دوباره آن را بنويسم طور ديگري مي‌نوشتمش. در آن كتاب، الگو خيلي توي چشم مي‌خورد. كاملاٌ معلوم است كه برش خورده و فرم خيلي خودنمايي مي‌كند. مشخص است كه نويسنده تكنيك بلد است و تكنيك خودش را به رخ مي‌كشد. بعداً ياد گرفتم چطور تكنيك را در نوشته‌هايم محو كنم تا خواننده با متن احساس صميميت كند. گرچه تغزلِ جاري در او را كه ديدم... تا حدود زيادي از دو سرنوشت منفي نجاتش داد: يكي فرماليسم محض و يكي هم سانتي‌مانتاليسم!

 در دو كتاب اخيرتان، آفتاب مهتاب و آسمان خالي نيست، تكنيك كم‌كم محو شده؛ يك‌جور سادگي در بيان و روايت احساس مي‌شود.
 مي‌گويند آدم بايد تئوري را بخواند كه فراموش كند. يعني تئوري بايد ذاتي نويسنده و ذاتي متن شود, در متن حل شود. تكنيك بايد در متن حل شود. من به‌عنوان كارآموز داستان‌نويسي در او را كه ديدم... نمرة خوبي گرفتم و ثابت كردم نوشتن را ياد گرفته‌ام. ولي بعد ديدم زندگي خيلي پيچيده‌تر از اين تئوري‌هاست و داستان واقعاً بالاتر از تئوري ايستاده. هيچ تئوري‌اي نمي‌تواند به من بگويد كه چطور پيچيدگي تخيلم را مثلاً در داستان ?پيرزن‌هاي خودم? بنويسم. داستان بايد خودش ساخته شود. متن خودش بايد به من بگويد چطور با آن رفتار كنم. اين تئوري‌ها همه آموخته شده, وارد ناخودآگاه من شده‌ و دروني شده‌اند و حالا دارند كار خودشان را مي‌كنند و من ديگر به آنها فكر نمي‌كنم. درصورتي‌كه وقتي او را كه ديدم... را مي‌نوشتم, مدام چند نظريه‌پرداز قدر بالاي سرم ايستاده بودند و مي‌گفتند درست است, غلط است. خود اين موضوع را من در نسخة اول به متن تبديل كردم؛ آن زن سياهپوش بالاي سرم ايستاده و به من مي‌گويد اين‌طور بنويس, آن‌طور ننويس. بايد اين تجربه را مي‌كردم.

 نسخة اول در زمان انتشار به لحاظ مضمون و سبك اثر متفاوتي محسوب مي‌شد و شايد هنوز هم اين‌طور باشد. به راحتي نمي‌شد با آن ارتباط برقرار كرد.
 نسخة اول هم از آن كتاب‌هايي بود كه قرار بود جرياني ايجاد كند. البته قبول دارم كه پر از نقص است. ويژگي نسخة اول در نقص داشتنش است؛ متني است كه مي‌خواهد بگويد من ناقصم. من در اين تجربه خودم را سپردم دست متن. تصميم گرفتم غلط بنويسم و غلط نوشتن را تبديل كنم به خودِ نوشتن. ولي تجربة خيلي خوبي بود. وقتي تمام شد, ديدم اين چيزهايي كه ما خوانده‌ايم چقدر مي‌توانند قابل اجرا باشند اگر فراموششان كنيم. رولان بارت مي‌گويد متن بايد چيزي باشد كه بقيه‌اش را مخاطب بنويسد. متن بايد به مخاطب اجازه بدهد كه در خلاقيت متن شريك شود. نسخة اول بدون خواننده كامل نمي‌شود. يك اثر مستقل و مجزا از خواننده نيست. حتماً بايد خوانده شود و به‌دست خواننده دوباره نوشته شود. در پايان كتاب مي‌گويد كه همة اينها را غلط نوشتي. همة اينها را بريز دور و دوباره بنويس. انگار دارد به خواننده پيام مي‌دهد كه خودت بنويس. ادامه‌اش با تو. نسخة اول براي من يك چنين تجربه‌اي بود و واقعاً تكرارنشدني هم بود.

 حركت نو, اينكه هر كاري يك حركت باشد, مثل كار قبل نباشد, يا شايد يك‌جور جسارت باشد, شما را در كار راضي مي‌كند؟
 من هر تجربة تازه‌اي كه مي‌كنم مي‌دانم كه في‌نفسه در آن شكست هم هست, مثل آرمانگرايي. آرمانگرايي در ذات خودش شكست را دارد. امكان ندارد كسي آرمانگرا باشد و طعم شكست را نچشد. در مورد تجربة كارهاي نو و شيوه‌هاي نو هم بايد از اول قبول كني كه ممكن است در اين تجربه شكست بخوري. هميشه خوب درنمي‌آيد, تجربه است. ولي وقتي تجربه را كردي, ممكن است كسي كه چنين تجربه‌اي نكرده بتواند آن را كامل‌تر كند. كما اينكه رمان چرخ و فلك حسين ياوري ادامة تجربة نسخة اول بود. ولي آن تجربه پشت سر اين كتاب بود. يك تجربه الگويي شد براي يك تجربة ديگر. اين در ذات تجربه است.

 اين جسارت در كار, در مورد موضوع‌هاي آثارتان هم صدق مي‌كند. حتي موضوع‌هاي فرعي داستان‌هاي شما موضوع‌هايي نيست كه هر كسي سراغشان برود.
 شايد اين حرف خيلي اغراق‌آميز باشد, ولي هميشه اين موضوع‌ها بوده‌اند كه من را انتخاب كرده‌اند و من هرگز موضوعي را انتخاب نكرده‌ام. هميشه در موقعيتي قرار گرفته‌ام كه موضوعي من را دنبال كرده تا نوشته شود. من و اصولاً نسل من در دوره‌اي به دنيا آمديم, جوان شديم و به بلوغ رسيديم كه دنيا در حال زير و رو شدن بود. اگر آدم خودش را در معرض موقعيت قرار بدهد, اين تجربه‌ها روي سرش آوار مي‌شود, مگر آنكه خودش را از موقعيت كنار بكشد. تخيل يعني چه؟ با اين‌همه شگفتي كه به‌سر ما آمده, چه جايي براي تخيل باقي مي‌ماند؟ اين‌همه موضوع در واقعيت دارد اتفاق مي‌افتد كه از تخيل عجيب‌تر است. من كي مي‌توانستم تصور كنم كه در چنين محيط افيون‌زده‌اي زندگي كنم و دوام بياورم؟ وقتي چنين موضوع‌هايي تو را دنبال مي‌كنند، در خود حل مي‌كنند و به خود جذب مي‌كنند, آيا اجازه داري تخيل كني و بنويسي؟ آيا اين مهم‌تر از تخيل نيست؟ آيا اگر من اينها را ادبيات نكنم, به مخاطبم خيانت نكرده‌ام؟ آيا خوانندة من به من نخواهد گفت تو كه نويسنده‌اي بودي كه در موقعيت‌هايي اين‌قدر شگفت‌انگيز قرار گرفتي, چرا اينها را به ادبيات تبديل نكردي و به من نگفتي؟ الان كشف موقعيت‌ها جاي تخيل را مي‌گيرد. به قول كوندرا, نويسندة خوب نويسنده‌اي است كه داستان را پيدا مي‌كند نه اينكه داستان را مي‌سازد.

 چيزي كه مضامين داستان‌هاي شما را متفاوت مي‌كند اين است كه از آن ذهنيت سنتي كه خيلي‌ها را به بند كشيده فاصله مي‌گيريد. شايد آن ذهنيت ناخودآگاه در بعضي جنبه‌هاي كارتان وجود داشته باشد, ولي ابايي نداريد كه مسائل زن امروز را مطرح كنيد.
 بستگي دارد به اينكه خودت زن امروز باشي يا نه. اينكه مي‌نويسي دليل بر اين نيست كه يك آدم امروزي باشي. وقتي به من خرده مي‌گيرند كه چرا مردها را نمي‌بينم و دربارة آنها نمي‌نويسم, خيلي تعجب مي‌كنم. اتفاقاً زن‌هاي من هميشه در رابطه با مردها هويت پيدا مي‌كنند, و در ارتباط با مردها زنانگي‌شان متبلور مي‌شود. بنابراين، آن مرد في‌نفسه هست. منتها در نظر بگيريد كه ما در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه در آن، زن بودن به‌خودي‌خود معضل است. من دقيقاً همين را مي‌گويم. مرد بودن كه معضل نيست، دست‌كم به‌اندازة زن بودن!

 مردها هم لابد معضلات خاص خودشان را دارند.
 آنها معضلاتي خيلي بشري دارند كه مال همه است. ولي زن در جوامع عقب‌افتاده، علاوه بر همة معضلات بشري، يك معضل اضافه هم دارد، يعني زن هم هست. زن بودن تبديل مي‌شود به عارضه.

 شايد يك دليلش اين باشد كه وضعيت زن‌ها در چنين جوامعي به‌شدت در حال تحول است و اين تحول براي كساني كه داخل آن هستند دردناك است.
 بله, ما در واقع وسيلة اين تحوليم. اين سيل دارد از روي ما رد مي‌شود.

 شما مي‌توانيد زن سنتي باشيد و غير از عذاب ذهني و دروني خودتان، هيچ‌كدام از آن عذاب‌ها را تحمل نكنيد.
 اگر بخواهم شخصي به اين موضوع نگاه كنم, بايد بگويم نه, من هيچ‌وقت زندگي سنتي نكرده‌ام. حتي يادم مي‌آيد وقتي بچه بودم, من و مادر و برادرم مثل سه‌تا آدم مجرد در يك خانه زندگي مي‌كرديم. مثل يك خانواده نبوديم. سه‌تا آدم تنها بوديم كه در يك خانه زندگي مي‌كرديم. هركسي زندگي خودش را مي‌كرد. من البته افسوس مي‌خورم كه هرگز تجربة يك زندگي سنتي خانوادگي را نداشتم چون به‌هرحال در اين نوع زندگي امنيتي هست. شايد بسياري از بي‌قراري‌هايي كه الان دارم, خيلي از گاف‌هايي كه در زندگي‌ام مي‌دهم, به‌خاطر اين است كه زندگي متعارفي نداشتم. ولي مثلاً كارهاي خانم ترقي را كه مي‌خوانيد, مي‌بينيد پشتش يك زندگي متعارف هست و او در جامعة تعريف‌شده‌اي بزرگ شده. البته اين دليل نمي‌شود كه من چون زندگي متعارفي نداشتم مي‌توانم نويسنده شوم و خانم ترقي چون زندگي متعارفي داشته نمي‌تواند نويسنده شود. مي‌بينيد كه خانم ترقي با اينكه زندگي خيلي خيلي متعارفي پشت جهان‌بيني‌اش هست، خيلي بهتر از من هم مي‌نويسد. به‌نظرم آن چيزي كه نويسنده را به‌وجود مي‌آورد ديد است, اينكه به نوع زندگي‌ات آگاه باشي. خيلي‌ها مي‌توانند راوي داستان‌هاي خانم ترقي باشند ولي به نوع زندگي‌شان آگاه نيستند. خانم ترقي آگاهانه زندگي مي‌كند. خيلي‌ها هم هستند كه در شرايط من بزرگ شده‌اند منتها دقت نكرده‌اند, خودشان را توي صحنه نديده‌اند. ماركز در يكي از داستان‌هايش مي‌گويد آدمي كه مي‌گويد من ديوانه‌ام حتماً عاقل است براي اينكه نسبت به ديوانگي‌اش آگاهي پيدا كرده. در واقع, ما ديوانه‌هايي هستيم كه نسبت به جنونمان آگاهي داريم.

 پرداختن به موضوعات حساس و تابوها, مسائلي كه از حيطة دغدغه‌هاي ذهنيت سنتي خارج است, چه هزينه‌هايي دارد؟
 اين سؤال شما مرا به ياد بحث تراژدي مي‌اندازد. يادم مي‌آيد زماني تراژدي را درس مي‌دادم و همان‌طور‌كه ويژگي‌هاي قهرمان تراژدي را مي‌گفتم, ناگهان متوجه شدم كه راوي داستان‌هاي من خودش يكي از همين قهرمان‌هاي تراژيك است. قهرمان تراژدي آدمي است كه تمام صفت‌هاي متضاد را با هم دارد؛ هم خوب است هم بد, هم درستكار است هم رياكار, هم خجالتي است هم جسور, هم باحياست هم بي‌حيا. آدمي است كه جسارت دارد, بي‌گدار به آب مي‌زند, و چون بي‌گدار به آب مي‌زند هميشه با مشكل رو‌به‌رو مي‌شود, تاوان مي‌دهد. قرار است نقش قهرمان تراژدي روي صحنه اجرا شود و تماشاگر با ديدن او تزكيه شود, درس عبرت بگيرد. اما نكتة جالبي كه نظريه‌پرداز‌ها در بحث تراژدي كشف كرده‌اند اين است كه اين آدمي كه نشسته و قهرمان تراژدي را تماشا مي‌كند، ضمن آنكه او را سرزنش مي‌كند, ته دلش تحسينش هم مي‌كند. ضمن آنكه از او مي‌ترسد, دوستش هم دارد. قرار است با ديدن او تزكيه شود و گناه‌هاي او را مرتكب نشود, اما ناخودآگاه آرزو مي‌كند كه كاش شهامت او را داشت. در واقع, قهرمان تراژدي مرتكب گناه‌هايي مي‌شود كه انسان پرهيزگار جرئت ارتكاب آنها را ندارد. ولي ميل به گناه در انسان وجود دارد و نمي‌توان منكر آن شد. كسي كه, به‌قول شما, جسارت دارد و از تجربه‌هاي جسارت‌آميز نمي‌ترسد معمولاً مذموم است ولي جذاب است. مثل شخصيت تراژدي كه به‌شدت جذاب است.

 براي خودش چطور؟
 فكر نمي‌كنم اصلاً بتواند جلو خودش را بگيرد. اين شخصيت اوست, غير از اين راهي ندارد. اگر عقل داشت, اگر مي‌توانست جلو وسوسه‌هايش را بگيرد, آن‌وقت ديگر روي صحنه نبود, جزو تماشاگرها بود. ترياك كشيدن كار خيلي بدي است و قهرمان تراژدي اين را مي‌داند، ولي جلو اين وسوسه را نمي‌تواند بگيرد. با خودش مي‌گويد بگذار بكشم و ببينم چه‌جوري است. پدرش هم درمي‌آيد. ولي كار هنري آنجا مطرح مي‌شود كه تماشاگر و اجراي هنري وجود دارد و اين اجراي هنري موجب ارتباط با مخاطبي مي‌شود كه قرار است تزكيه شود. آدمي كه روي صحنه است قرار است اجرا شود تا ارتباط تزكيه‌گونه‌اي با تماشاگر برقرار شود. او در معرض قضاوت‌هاي متفاوت است. البته خودش هميشه بي‌قرار و مضطرب است, آرامش ندارد و ممكن است با حسرت به آن تماشاگر نگاه كند كه با خيال راحت دستش را زير چانه‌اش گذاشته و او را تماشا مي‌كند, گاهي لبخند مي‌زند, گاهي نچ‌نچ مي‌كند, گاهي سرش را تكان مي‌دهد و گاهي برايش دست مي‌زند. قهرمان تراژدي گاهي دلش مي‌خواهد مي‌توانست جايي بنشيند و شاهد اعمال ديگران باشد. ولي او هميشه در معرض تماشاست و وظيفه‌اش اين است كه خطا كند تا ديگران مثلاً درس عبرت بگيرند.

 شخصيت‌هاي زن داستان‌هاي شما عموماً هويت زن خانگي ندارند, و آن‌طور كه در كار خيلي از زن‌هاي داستان‌نويس مي‌بينيم, درگير مسائل روزمره نيستند. اين وجهي از زن شهري امروز است كه كمتر در ادبياتمان مي‌بينيم. زن شهري امروز با از هم پاشيدن بنيان خانواده روبه‌روست و درگير هزار و يك مسئلة عاطفي است كه ذهنيت سنتي پاسخي براي آنها ندارد و خودش بايد مسئله‌اش را حل كند.
 ببينيد, اين ويژگي جامعه‌اي است كه نسل ما در آن بزرگ شده. راوي من نوجواني, جواني و ميانسالي را پشت سر مي‌گذارد و ديگر دارد پير مي‌شود. در اين ادبيات كه حرفش را مي‌زنيم ما شاهد مقاطع مختلف زندگي راوي‌اي هستيم كه انقلاب كرده, محصل بوده, دانشجو بوده, پا به پاي پسرهاي هم‌سن خودش در خيابان‌ها حضور داشته و هنوز فرصت آن را پيدا نكرده كه بيايد در خانه بنشيند. مي‌خواهد بگويد من هم هستم, من هم آدمم. آدم بودن بيشتر از زن بودن برايش مطرح است ولي به‌شدت به جذابيت‌هاي زنانة خودش هم پايبند و معتقد است. جنسيت خودش را خيلي دوست دارد اما, درعين‌حال, قبل از آنكه زن باشد آدم است. دوست دارد اگر انقلاب مي‌شود, او هم باشد. اگر جنگ مي‌شود, او هم باشد. حاضر نيست در خانه بنشيند. يعني به‌رغم اينكه براي خودش نقش تعريف‌شده‌اي ندارد، تكليفش با خودش روشن است. اين آدم به‌نظر من آدم آگاهي است و به‌دليل همين آگاهي هم هست كه دچار تعارض و تناقض مي‌شود. چون نمي‌خواهد براساس تعريف‌هاي از پيش تعيين‌شده زندگي كند, خودش دارد خودش را تعريف مي‌كند. و به همين دليل مدام بي‌قرار و مضطرب است. مدام در حال تجربه كردن است. اين ازدواج نه، يك ازدواج ديگر. اين رشته نه، يك رشتة ديگر. آرمانگرايي نسل دخترها و پسرهاي بعد از انقلاب همچنان در او ادامه دارد.

 چقدر از خودتان در داستان‌هايتان هست؟ اشاره‌ام به‌طور مشخص به شخصيت شهرزاد است كه فكر مي‌كنم از اولين كارها در آثارتان حضور دارد.
 به‌جرئت مي‌توانم بگويم پنجاه درصد. واقعاً فقط پنجاه درصد. بعضي‌ها دچار اين توهم شده‌اند كه اين اتفاق‌ها مو به مو براي نويسنده رخ داده, ولي اين‌طور نيست. ببينيد, واقعيت در اين داستان‌ها نقطة پرش است. آن طرف واقعيت, حقيقت وجود دارد. تجربه‌هاي راوي همان تجربه‌هاي نويسنده است كه آنها را به راوي نسبت مي‌دهد. اينها تجربه‌هايي واقعي است كه در اين داستان‌ها حقيقت داستاني پيدا مي‌كند. مثلاً بي‌بي شهرزاد واقعاً براي من تجربة حيرت‌انگيزي بود. زن قهرمان اين داستان نقاش است. رابطة‌ مريم و راوي شايد رابطه‌اي باشد كه بين من و چنين دختري وجود داشته. ولي همة آن اتفاق‌ها در واقعيتِ تجربه نيفتاده است. همين‌طور چيزهايي كه در نسخة اول نوشته شده. ولي پنجاه درصدشان تجربه‌هاي واقعي نويسنده است كه مي‌خواهد آنها را به فضيلت داستاني تبديل كند.

 شايد حضور شهرزاد و تكرار شخصيت او در داستان‌هاي شما اين توهم را در ذهن خواننده به‌وجود مي‌آورد كه بيوگرافي مي‌خواند و زندگي اين شخصيت را در دوره‌هاي مختلف دنبال مي‌كند.
 شايد در مورد شهرزاد اين‌طور باشد ولي در مورد شيوا اين‌طور نيست. تمام اين داستان‌ها, از او را كه ديدم... تا افيون, مراحل مختلف زندگي شهرزاد است ولي مراحل زندگي شيوا نيست. تجربه‌هايي است كه شيوا كرده و شهرزاد را وادار مي‌كند تا آنها را در درون خود ادامه بدهد. يك جاهايي حتماً شيوا خودش را كنار كشيده و بقيه‌اش را به عهدة شهرزاد گذاشته.

 مثل همان شخصيت تراژدي؟
 بله, دقيقاً مثل همان شخصيت تراژدي.

 ساده‌ترين راه اين است كه ذهن فوراً شهرزاد را جاي نويسنده بگذارد. در نتيجه، همة روابط به‌راحتي مشخص مي‌شود, و همة شخصيت‌ها مابه‌ازاي بيروني پيدا مي‌كنند.
 اين يك‌جور فريب جذاب است. فريب دادن خواننده گاهي برايم جذابيت دارد. طوري آن را اجرا مي‌كنم كه خواننده فكر كند اتفاق واقعاً براي نويسنده افتاده. و وقتي خواننده فريب مي‌خورد, اتفاقاً من لذت مي‌برم چون بخشي از جذابيت داستان‌گويي در اين است كه تخيل خواننده را به واقعيت تبديل كني. مثلاً در نسخة اول رابطة راوي و مرد همسايه شايد فقط يك درصد واقعيت داشته باشد و بقيه‌اش در ذهن شهرزاد ادامه پيدا كرده. درست است, ما مرد همسايه‌اي داشتيم كه به نظر من مرد عجيب و غريبي بود و تخيلم را تحريك مي‌كرد. اين چيزي بود كه بعد از بيست سال شهرزاد تجربه كرد. كساني كه مي‌گويند همة اينها تجربة شخصي نويسنده است، اگر بدانند كه واقعاً اين‌طور نيست, تازه مي‌فهمند چه رودستي خورده‌اند.

 شايد كساني كه هم‌عصر نويسنده‌اند گرفتار اين وسوسه‌اند كه براي همه‌چيز علتي پيدا كنند.
 قشنگي قضيه در همين است. مقدمه‌اي كه من براي نسخة اول نوشتم برايم يك‌جور وسوسه بود.

 ولي كسي آن مقدمه را باور نمي‌كند.
 مي‌دانم كه باور نمي‌كنند، ولي اين تضاد را دوست دارم كه خواننده بين باور كردن و باور نكردن بماند. جذابيت داستان در همين است. منتها نويسنده اگر خواننده را در همان مرحلة شگفت‌زدگي نگه‌ دارد باخته است. احتمالاً نوع زندگي من در آدم‌هايي كه من را مي‌شناسند و هم‌عصر من هستند تخيلي ايجاد مي‌كند و مثلاً برايشان جذاب است. كتاب‌هاي من را مي‌خوانند و فريب مي‌خورند و من با خودم مي‌گويم كه رودست خوردند. وقتي چيزي تبديل به داستان مي‌شود, مسير خودش را مي‌رود. راوي در داستان تجربه‌هايي مي‌كند كه از دست من خارج است.

 فكر نمي‌كنيد شخصيت شهرزاد زماني برايتان دست‌وپاگير شود؟
 در افيون اين‌طور شد. در افيون شهرزاد كارهايي كرد كه پوستم را كند. موهايش ريخت, عجوزه شد, جادوگر شد, همة دنيا را به هم ريخت... از كارهايش حيرت مي‌كردم. اگر افيون چاپ شود, مي‌بينيد كه شهرزاد در اين كتاب خودش را نابود كرد و اين به‌كلي از ارادة من خارج بود. قرار نبود اين‌جوري بشود. در تجربة افيون واقعاً احساس مي‌كردم كه شهرزاد دارد از من سوءاستفاده مي‌كند. صحنه‌هايي را مي‌نوشتم كه مي‌دانستم بعد از چاپ يك عده يقه‌ام را مي‌گيرند و مي‌گويند چرا من را نوشتي. در‌صورتي‌كه شخصيت‌هاي اين صحنه‌ها آنها نيستند؛ آدم‌هايي هستند كه در شهرزاد زندگي مي‌كنند. وقتي اين كتاب را براي حروفچيني دادم, انگار كوهي را از روي دوشم برداشتند. واقعاً از دستش خسته شده بودم.

 چطور شد اين اسم را براي اين شخصيت انتخاب كرديد؟
 براي اينكه مدام روايت مي‌كند، ولي فرقش با شهرزاد قصه‌گو اين است كه مدام روايت خودش را مي‌كند. فكر مي‌كردم شهرزادي خلق كنم كه به‌جاي آنكه داستان‌هاي ديگران را تخيل كند, راوي روايت‌هاي خودش باشد.

 يكي از مضاميني كه در آثار اولية شما, لابد به‌دليل شرايط, بيشتر بود و در مجموعة آفتاب مهتاب هم در داستان ?تورگي? به آن ‌پرداخته‌ايد مضمون جنگ است. او را كه ديدم زيبا شدم شايد از اولين آثاري بود كه به جنگ مي‌پرداخت. گويا شما امدادگر هم هستيد.
 بودم.

 جنگ چه تأثيري روي كارتان داشته؟
 اتفاقاً من جاي ديگري هم در اين مورد صحبت كرده‌ام و اگر اين حرف‌ها را تكرار مي‌كنم به اين دليل است كه هر رسانه‌اي مخاطب خاص خودش را دارد. وقتي انقلاب شد و بعد از آن جنگ شد, ما در سن و سالي بوديم كه انقلاب و جنگ به زندگي روزمرة ما تبديل شد؛ حيات ما در تظاهرات و انقلاب و جنگ و اعزام به جبهه و حشر و نشر با مجروح مي‌گذشت. همة ما همين‌طور بوديم, اين خيلي چيز عجيبي نيست. براي همين هم هست كه حتي در مجموعة‌ آفتاب مهتاب، وقتي روزمره‌ترين خاطراتم را تعريف مي‌كنم, جنگ از يك جايي بيرون مي‌زند. چون بخش عمدة زندگي بود، گريزي از آن نبود. ما آن موقع نوجوان بوديم و چشممان را كه باز كرديم جرياني ما را با خودش برد. در برابر اين جريان مختار نبوديم, اراده‌اي نداشتيم. هويت ما اين شده بود كه مرتب اميدوار شويم و شكست بخوريم. ولي اتفاقي كه براي من افتاده اين است كه حداقل اين اميد و شكست را به ادبيات تبديل كرده‌ام. انگار نويسندگي هم جرياني بود كه مرا با خودش برد. بايد اينها را مي‌نوشتم. مي‌گويند نويسنده‌ها آرمانگراهاي شكست‌خورده‌اند. من هم تجربه‌هاي سياسي مختلفي داشتم كه در آنها اصلاً آگاهي وجود نداشت.

 اتفاقاً به‌نظر مي‌رسد نويسنده‌ها آدم‌هاي مستقلي هستند كه به اين استقلال خودشان واقف‌اند.
 نويسنده‌ها يك هويت فردي دارند كه در هيچ نظامي معني نمي‌شود و فعاليت سياسي هم يعني حل شدن در يك گروه. با اين‌ حال, من خوشحالم كه با وجود تمام شكست‌هايي كه در نفس آرمانگرايي من وجود داشت, دست‌كم اينها را تبديل به ادبيات كردم. از اين لحاظ احساس آرامش مي‌كنم.

 در اينجا مي‌خواهم بحثي را پيش بكشم كه به‌دليل مطرح بودن زن‌هاي ايراني در سال‌هاي اخير، يك مقدار حالت تكراري و كليشه‌اي پيدا كرده. قبول داريد كه در سال‌هاي اخير در كار داستان‌نويس‌هاي زن ما، چه از نظر كيفي و چه از نظر كمّي، تحولي به‌وجود آمده؟
 نه‌تنها اين موضوع را قبول دارم, بلكه به آن اعتقاد دارم. وقتي او را كه ديدم... را نوشتم, مي‌گفتند زني پيدا شده كه جنگ را مطرح مي‌كند, مسائل زن شهري را مطرح مي‌كند و ادبيات متفاوتي به‌وجود آمده. يادم مي‌آيد آن ‌موقع با جرئت گفتم در پنجاه سال آينده مي‌بينيد كه زن‌ها جريانِ ادبيات ايران را به‌دست مي‌گيرند.

 به‌نظر شما اين موضوع چه دليلي دارد؟
 دليلش اين است كه در تمام بحران‌هاي مختلفي كه در جامعة ما وجود داشته، ناخودآگاه تمام فشارها متوجه زن بوده. وقتي مردها به جبهه‌هاي جنگ مي‌روند, همة بار زندگي روي دوش زن مي‌افتد. يا همين‌طور در انقلاب. موقعيت‌هاي نابهنجاري به‌وجود آمده. در داستان‌نويسي مي‌گوييم شخصيت وقتي ساخته مي‌شود كه در موقعيت قرار بگيرد. تا موقعيتي به‌وجود نيايد, شخصيت ساخته نمي‌شود. تا نابهنجاري به‌وجود نيايد, شخصيت ساخته نمي‌شود. قرار دادن شخصيت در موقعيت، ايجاد كنش و واكنش مي‌كند و در تقابل و تضاد اين كنش‌ها و واكنش‌ها، شخصيت به‌وجود مي‌آيد.

 زن‌هاي داستان‌نويس ما در معرض اين اتهام‌اند كه داستان‌هايشان ملال‌آور است. فكر مي‌كنيد چرا اين‌طور است؟
 فكر مي‌كنم ضمن صحبت‌هايم گفتم كه يك دليلش اين است كه اعتمادبه‌نفس نسبت به جنس خودشان ندارند. به‌خاطر اينكه در ناخودآگاه قومي زن، يك تحقير تاريخي وجود دارد كه حتي وقتي تصميم مي‌گيرد خودش قلم به‌دست بگيرد, آن تحقيري كه در ناخودآگاهش هست عمل مي‌كند. انگار باز هم آن زن تحقيرشدة وجودش است كه مي‌نويسد. و به‌نظر من آدم تحقيرشده هميشه ملال‌آور است. هميشه مي‌گويم انساني كه اجازه مي‌دهد تحقير شود از آدمي كه تحقير مي‌كند خيلي بدتر است. تحقير در وجود اين آدم رفته, بنابراين هويتش را به‌كلي از دست داده است. زن بودن مي‌تواند خودش تبديل به يك هويت شود, يك هويت قابل دفاع. ولي اين زن هنوز نتوانسته زن بودن را به‌عنوان هويت براي خودش قبول كند. به‌نظر من, زن‌هاي ما به‌شدت دچار فقدان اعتمادبه‌نفس‌اند. گاهي حتي در دفاع از خودشان انگار دارند مي‌گويند از اينكه زن هستند شرمنده‌اند. اصلاً چه احتياجي به دفاع كردن هست؟ دليلش اين است كه زن را مدام در موضع دفاعي قرار داده‌اند. بنابراين بگذاريم اين چيزها نوشته شود. ما زن‌ها بايد به هم فرصت بدهيم و به كمك هم تحمل تاريخي مرد را زياد كنيم. فكر نكنيم براي آنكه مورد پسند جامعة مردانه قرار بگيريم حتماً بايد مثل مردها رفتار كنيم, مثل مردها حرف بزنيم. دنياي زنانه جذابيت‌هايي دارد كه مي‌توانيم ذهن مردانه را به ديدن آنها دعوت كنيم. اجازه بدهيم اين حرف‌ها بيان شود, حتي اگر ملال‌آور باشد. اينها عقده‌هاي تاريخي است كه وقتي بيان شود از بين مي‌رود. و بعد، از درون آن جذابيت‌هايي كشف مي‌شود كه مي‌تواند تبديل شود به هنر, به ادبيات, حتي به ادبيات بي‌جنس.

 ولي گاهي به‌نظر مي‌رسد زن‌هاي نويسندة ما غير از اينها حرفي براي گفتن ندارند. بيان مسائل روزمره تا چه زماني مي‌تواند ادامه پيدا كند؟
 مي‌خواهم در اين مورد كمي تخصصي صحبت كنم چون در غير اين صورت بحث بي‌پاياني مي‌شود. وقتي مي‌گوييم داستان نو به مسائل روزمره مي‌پردازد, بايد توجه داشته باشيم كه بعد از همينگوي داستان‌نويس‌هاي خيلي موفقي بوده‌اند و موفقيتشان در اين بوده كه روزمرگي را تبديل به داستان كرده‌اند. حالا ببينيم تبديل كردن روزمرگي به داستان كجا اتفاق مي‌افتد. مثلاً مثل همة عصرها داستان نشد, ولي كتاب‌هاي بعدي زويا پيرزاد داستان شد. به‌خاطر اينكه در كتاب اول, موقعيت در روزمرگي كشف نشد. كارور مي‌گويد داستان نوشتن اعتبار دادن به روزمرگي است. يعني روزمرگي را به همان بي‌اعتباري كه هست نمي‌آييم به داستان منتقل كنيم. با اين هدف روزمرگي را به داستان منتقل مي‌كنيم كه به روزمرگي اعتبار بدهيم. روزمرگي به‌خودي‌خود ملال‌آور و بي‌اعتبار است. وقتي اعتبار پيدا مي‌كند كه توانايي كشف موقعيت‌هاي بسيار ظريف را در خود جريان روزمرگي داشته باشيم. يا اينكه تخيل خود را آنجا به‌كار ببريم كه در خط روزمرگي فاصله‌اي ايجاد كنيم, آن را قطع كنيم. در داستان مدرن نويسنده ديگر منتظر اتفاق نيست تا داستان بنويسد. اتفاق به نفع ساخته شدن يا كشف موقعيت حذف مي‌شود. اينكه كارور و نويسنده‌هاي امريكاي شمالي اين‌قدر در تبديل روزمرگي به داستان موفق‌اند و اكثراً هم ملال‌آور نيستند به‌دليل آن است كه آن هوش و ظرافت و طنز و آن قدرت كشف را دارند كه در روزمرگي موقعيت‌هاي ظريف پيدا كنند.

پس معتقديد زمان موقعيت‌هاي حماسي گذشته؟
 دقيقاً همين‌طور است. ولي تعريف حماسه مي‌تواند عوض شود, مي‌تواند در وجود فرد خلاصه شود. اين نگاه فردي ما به دنياست كه حماسه را مي‌سازد. ممكن است حماسه‌هاي امروزي وجود داشته باشند و ما آنها را نبينيم. بله, اتوبوس سوار شدن و هر روز با اتوبوس سر كار رفتن يك اتفاق روزمره است، ولي مي‌دانيد هر روز در اين اتوبوس‌ها چه اتفاق‌هاي حماسي‌اي مي‌افتد؟ مثلاً من يك بار سوار اتوبوس شدم و جاي نشستن نبود, قسمت زن و مرد هم از هم جدا شده بود. قسمت مردها خالي بود. من ديدم دارم از كمردرد مي‌ميرم و صندلي مردها خالي است و زن‌ها همه سرپا ايستاده‌اند. از خط قرمز رد شدم و رفتم روي يك صندلي تكي قسمت مردها نشستم. موقعيت به‌وجود آمد. اتوبوس ايستاد. ?خانم, چرا اينجا نشستي؟ اينجا جاي مردهاست.? ?آقا, من كمرم درد مي‌كند. نمي‌توانم بايستم. يعني چه كه اين‌همه صندلي خالي است؟? داستان متولد شد. وقتي موقعيت ايجاد مي‌شود, واكنش‌هاي مختلف نسبت به آن موقعيت شخصيت را مي‌سازد. اينها چيزهايي است كه هر روز اتفاق مي‌افتد, بايد قدرت كشف اين موقعيت‌ها را داشت و گاهي جسارت ساختن موقعيت‌ها را.

 در آثار داستان‌نويسان امروز ما, نه فقط داستان‌نويس‌هاي زن, اين الگوي كارور و استفاده از زندگي روزمره را زياد مي‌بينيم. ولي كمتر پيش مي‌آيد كه اين داستان‌ها اثري در ذهن خواننده به‌جا بگذارد.
 مسئله اينجاست كه داستان اتفاق نمي‌افتد. چيزي كه ما از مكتب ميني‌ماليسم فهميده‌ايم خيلي كليشه‌اي است: كوتاه بنويسيم, جمله‌هاي كوتاه و اطلاع‌رسان بنويسيم و حجم داستان كم باشد. ولي اينها بايد به نفع ايجاد موقعيت باشد و مهم نيست آن موقعيت چقدر بزرگ يا كوچك باشد. مثلاً در يكي از داستان‌هاي كارور، همساية روبه‌رويي كليد خانه‌اش را مي‌دهد و مي‌رود سفر. اين ماجرا ممكن است در ايران خيلي بيشتر اتفاق بيفتد ولي فكر مي‌كنند ارزش نوشتن ندارد. همين كه يك زن و شوهر خود را در آپارتمان يك زن و شوهر ديگر مي‌بينند و وسوسه مي‌شوند كه بروند كشو آنها را باز كنند, موقعيتي است كه در روزمرگي اتفاق افتاده. در اين زندگي به‌شدت روزمره بايد منتظر چه حماسه‌اي بود؟ روزمرگي هم حماسه‌هاي خودش را دارد. اصولاً بايد ديد آن فرد شخصيت حماسه‌آفريني دارد يا نه. حالا واقعيت اين است كه ندارد ولي در حقيقتِ داستاني كه مي‌تواند داشته باشد. اين حقيقتي است كه اتفاق نيفتاده و مي‌تواند اتفاق بيفتد. مثل شهرزاد من كه واقعيت‌ها را به حماسه‌هاي عجيب و غريب تبديل مي‌كند. داستان نوشتن در دورة ما يعني اعتبار بخشيدن به روزمرگي و موقعيت‌هايي كه بي‌اعتبار به‌نظر مي‌آيد.

 شما عموماً از زاوية ديد زن روايت مي‌كنيد. طرح مسائل زن‌ها و مردها برايتان تفاوت دارد يا اينكه ناخودآگاه اين كار را مي‌كنيد؟
 اعتراف مي‌كنم كه ناخودآگاه است. راوي من در جهان به‌شدت مذكري زندگي مي‌كند, جهاني خيلي خيلي مردانه. شهرزاد هر كتابي خوانده از مردها بوده, هر داستاني شنيده از مردها بوده, هر عكسي ديده از مردها بوده. احساس من اين است كه خودش نياز به بيان شدن دارد. دارد به آن نيازش پاسخ مي‌دهد. انگار ناراحت است كه چرا هميشه مردها روايت مي‌كنند, چرا هميشه دربارة مردها مي‌گويند. اگر حضور مردها در داستان‌هاي من كمرنگ است شايد به اين دليل است كه اين راوي احساس مي‌كند مردها به اندازة كافي حضور دارند. خلاء و نيازي را احساس مي‌كند و به صورت ناخودآگاه و غريزي به آن پاسخ مي‌دهد. مي‌خواهد صدايش شنيده شود. انگار مي‌خواهد بگويد من هم هستم.

 در داستان‌هايتان معمولاً خيلي به دنياي دروني شخصيت‌ها نفوذ مي‌كنيد. شايد يك علتش هم اين باشد كه دنياي دروني مرد به اندازة دنياي دروني زن برايتان ملموس نيست.
 بله, اگر بخواهيم از اين زاويه نگاه كنيم, مي‌توانيم بگوييم شخصيت نويسنده اين‌طوري است. من خودم آدم بسيار درونگرايي هستم چون كودكي بسيار تنهايي داشتم. شايد يكي از ايرادهايي كه به ادبيات من وارد است, يعني عدم حضور مرد, درست باشد. من پدرم را خيلي زود از دست دادم و در دوران كودكي حضور مرد را در خانه هرگز حس نكردم. البته مرد كوچكي به اسم برادر بود كه هميشه دنياي خودش را داشت. شايد اين ايراد به داستان‌هاي من وارد باشد، دست خودم هم نيست. شخصيت درونگرايي به‌وجود آمده و دارد به نيازش براي بيان شدن پاسخ مي‌دهد كه اين ادبيات به‌وجود آمده.

 مجموعة آفتاب مهتاب در سال 82 برندة دو جايزة ادبي شد. بد نيست گفت‌وگو را با موضوع جوايز ادبي به پايان ببريم. به‌طوركلي دربارة جوايز ادبي چه نظري داريد؟
 نبايد فراموش كنيم كه در جوايز ادبي يك سري سليقه‌هاي شخصي مطرح است. اينكه كتابي جايزه مي‌گيرد به اين معني نيست كه واقعاً بهترين كتاب آن سال است. از آنجايي كه خيلي‌ها مسئوليت داوري كردن را قبول نمي‌كنند و بنابراين انتخاب محدود است، افراد خاصي براي داوري انتخاب مي‌شوند. كسي كه برنده مي‌شود بايد اين واقعيت را قبول كند كه به‌هرحال داوري محدودي روي كتابش شده است. با اين حال, حركت بسيار مثبتي است كه مثلاً سه نفر يا ده نفر بنشينند و با اين دقت داستان تو را بخوانند و مو را از ماست بكشند و آن را با چند كتاب ديگر مقايسه كنند. خيلي خوشايند است, بخصوص براي نويسنده‌اي مثل من كه از نظر مخاطب خيلي مهجور است و در شرايط اجتماعي و مالي نامساعدي زندگي مي‌كند. اعتراف مي‌كنم قبل از اينكه برندة اين جايزه‌ها شوم باور نمي‌كردم برنده شدن بدون پارتي‌بازي و روابط ممكن باشد. وقتي برنده شدم, حالت ذوق‌زدگي عجيب‌ و غريبي داشتم. من آدمي هستم كه دوستان زيادي ندارم چون خيلي رك حرف مي‌زنم. فكر مي‌كردم كسي به من علاقة شخصي و خاصي ندارد كه بخواهد لطفي به من بكند. ولي وقتي اين داوريِ واقعاً دور از انتظار را ديدم, در روحيه‌ام تأثير خيلي خوبي داشت. برايم خيلي هيجان‌انگيز بود. بخصوص كه در شرايط مالي خيلي بدي بودم و فكر مي‌كردم معجزه است كه يكهو دو ميليون و پانصد هزار تومان از آسمان برايم بيفتد و در اين مقطع زندگي‌ام نجات پيدا كند. اين بخش موضوع به‌نظرم خيلي انساني بود. البته اين را هم بگويم كه من جايزه‌ام را وقتي گرفتم كه اعلام كردند من و گلي ترقي با هم كانديد شده‌ايم. برايم خيلي هيجان‌انگيز بود كه اسمم كنار اسم نويسنده‌اي بيايد كه اين‌همه نسبت به او نوستالژي داشتم, نويسنده‌اي كه هميشه فكر مي‌كردم قدرترين زن نويسندة ايران است و خودم را پيش او مثل بچة كوچكي مي‌ديدم. راستش را بخواهيد, وقتي برنده شدم يك كمي خجالت كشيدم ولي نمي‌توانستم خوشحالي‌ام را پنهان كنم چون واقعاً برايم مثل معجزه بود.■