شیوا ارسطویی در میان زنان
داستان‌نویس و شاعر معاصر كارنامة پرباری دارد. از سال 1370 تاكنون دو
مجموعه داستان، سه رمان، یك داستان بلند، و دو مجموعه شعر از او منتشر شده
است.
ارسطویی در مقدمة نسخة اول می‌نویسد: از اینكه خوانندگانم تصور كنند راوی
قصه‌هایم خودم هستم هیچ ابایی ندارم. درعین‌حال عاشق شخصیت‌های كتابم هستم
و برای تك‌تك آنها احترامی خارج از تصورات خوانندگانم قائلم، درست به این
دلیل كه خیالی هستند و ارتباط آنها با واقعیت به یك مو بند است... در این
دوره‌ی ادبی، پیدا كردن مابه‌ازاهای بیرونی برای شخصیت‌های درون داستان جز
آنكه طعم و بوی كتاب را از بین ببرد و تردیدی بی‌مورد به "غیرواقعیت" كتاب
تحمیل كند، خاصیتی ندارد. در آثار او، مرز میان واقعیت و خیال چندان مشخص
نیست و خواننده‌ها در داستان‌هایش غالباً شخصیت‌ها و حوادث واقعی را می‌یابند.
این موضوع از ابتدای گفت‌وگو در ذهنم می‌چرخید، و با اینكه در طول صحبت چند
بار آن را به شكل‌های مختلف مطرح كردم، هنوز هم در مورد واقعیت و خیال در
داستان‌های او تردید دارم.
می‌خواهم گفت‌وگو را با موضوع نوشتن و سبك نوشتن شروع
كنم. به نوشتنِ به‌اصطلاح رك و راست و بدون پیچیدگی معتقدید؟ فكر می‌كنم
جایی گفته‌ام كه من خودم به‌شخصه ممكن است آدمی باشم با یك عالمه نقاب, یك
عالمه تضاد, یك عالمه تناقض؛ و یكی از جذابیت‌هایی كه نوشتن برای من دارد
این است كه آدم در حیطة نوشتن می‌تواند نقاب‌هایش را بردارد. از بچگی یكی
از انگیزه‌های من برای نوشتن این بوده كه وقتی قلم و كاغذ برمی‌دارم, آدمی
هستم بدون نقاب. در یكی از مصاحبه‌هایم گفته‌ام نوشتن برای من مثل محراب
است. در دورانی نوشتن برایم یك آیین شده بود؛ همه عبادت می‌كردند ولی من
هروقت خوشحال یا ناراحت می‌شدم, می‌رفتم سراغ دفترم و به نقطه‌ای می‌رسیدم
كه دیگر هیچ نقابی نداشتم, خودم بودم و هرچه دلم می‌خواست می‌گفتم و می‌نوشتم.
و این كار ذاتی من شد. آدم در زندگی مجبور است دروغ بگوید, تظاهر كند.
نوشتن برای من همیشه مفری بوده برای آنكه رك باشم, راحت باشم و خودم باشم.
یعنی موقع نوشتن ذهنتان پیچیدگی خاصی برای پنهان كردن
موضوعی ندارد؟
نمی‌دانم, البته این تئوری‌ها را بعداً برایش پیدا كردم. به این نتیجه
رسیدم كه ویژگی نوشتن این است كه می‌توانی پیچیدگی ذهنت را ساده كنی, نه
اینكه ساده می‌نویسی به‌دلیل آنكه پیچیدگی نداری. نوشتن به تو امكان می‌دهد
كه بتوانی پیچیده‌ترین مطالب دنیا را ساده بیان كنی. هنر این نیست كه ساده‌ترین
چیزها را پیچیده بنویسی. یكی از توهماتی كه در ذهن نویسنده‌های جدید به‌وجود
آمده این است كه فكر می‌كنند مدرن نوشتن یعنی پیچیده نوشتن. درصورتیكه
وظیفة نویسنده این است كه مسائل پیچیدة بشری را در نوشته‌هایش ساده و قابل
فهم كند. در واقع, متن باید یك خط ارتباطی باشد بین مؤلف و خواننده تا این
ارتباط به‌وجود بیاید.
به‌تجربه به این مسئله رسیدید؟
دقیقاً. به‌تجربه فهمیدم كه موقع نوشتن چقدر می‌توان مسائل پیچیده را
ساده بیان كرد. درصورتیكه ممكن است موقع حرف زدن این‌طور نباشد, یا حتی
موقع فكر كردن. ولی وقتی ساده‌ترین قصه‌های دنیا را می‌خوانی, می‌بینی
پیچیده‌ترین مسائل بشری چقدر ساده در آنها بیان شده. و این لذت برقراری
ارتباط است. من خیلی زحمت كشیدم تا این توان را پیدا كنم. همیشه مشكلم این
بود كه چطور با خواننده‌ام ارتباط برقرار كنم چون فكر می‌كردم نویسنده‌هایی
كه می‌گویند ما به خواننده اهمیت نمی‌دهیم كلاهشان پس معركه است. مگر می‌شود
به مخاطب اهمیت نداد؟ آدم حرف می‌زند برای اینكه شنیده شود, می‌نویسد برای
آنكه خوانده شود. اصلاً هنر در ذات خودش مخاطب می‌طلبد چون برای ارتباط است.
به‌نظر من, حذف كردن مخاطب اعترافِ نویسنده به ناتوانی است.
كم‌و‌بیش به بخشی از سؤال بعدی من جواب دادید. شما از
داستان‌نویس‌هایی هستید كه مدام در حال تجربه كردنند و آثارتان تكرار
كارهای قبلی نبوده. اولین كتابتان, او را كه دیدم زیبا شدم, در زمان خودش
فرم جدیدی بود و شاید نسخة اول از نقطه‌های اوج نوگرایی در كارتان بود. این
روالی كه دنبال كرده‌اید چه اثری در كارتان داشته؟ به نتیجة مشخصی رسیده‌اید
یا هنوز در حال تجربه كردن هستید؟
تجربه كردن هیچ‌وقت تمام نمی‌شود, یعنی خدا نكند كه تمام شود. اگر تجربه
نكنم, كارم تمام است. بارها گفته‌ام به این دلیل از كارهای زویا پیرزاد
خوشم می‌آید كه هر كارش نسبت به كار قبلی‌اش یك اتفاق تازه است. من اصلاً
با خانم پیرزاد آشنایی ندارم و او را فقط از طریق كتاب‌هایش می‌شناسم.
داستان‌هایی كه از بد نوشتن شروع شد تا به اینجا رسید. همیشه به او غبطه می‌خوردم
و می‌گفتم خوش به حالش, هر كتابی می‌نویسد از كتاب قبلی‌اش بهتر است. این
حسرتی است كه هر نویسنده‌ای دارد. نمی‌دانم خانم پیرزاد هم در حال تجربه
كردن است یا نه, این را باید از خودش پرسید؛ ولی فكر می‌كنم نویسنده به
این دلیل تجربه می‌كند كه فكر می‌كند همة اینها را می‌نویسد تا به آن اثر
خوبش برسد. من مشغول نوشتن هر كاری كه هستم با خودم می‌گویم این یكی بهتر
است.
ظاهراً شما از آن دسته آدم‌ها هستید كه همیشه در كار
خودشان فقط ایراد می‌بینند؟
همین‌طور است؛ من ایرادهای كار خودم را بعد از چاپ هم می‌بینم. مثلاً
الان قرار است كتاب او را كه دیدم زیبا شدم تجدید چاپ شود. این كتاب اولین
تجربة من بود و این شانس را هم داشتم كه اولین تجربه‌ام مورد حمایت قرار
گرفت و چاپ شد و خوانندة خودش را پیدا كرد. یادم می‌آید این اثر قبل از چاپ
سیصد صفحه بود, ولی چاپش نمی‌كردم. مرتب كلاس می‌رفتم, بیشتر كتاب می‌خواندم,
ارتباط‌هایم را بیشتر می‌كردم و بیشتر تجربه می‌كردم چون خودم می‌فهمیدم كه
خیلی ایراد دارد. دوستی به من می‌گفت باید همة اینها را بریزی دور؛ این
اصلاً كتاب نیست. وقتی ایرادهای كارم را به من می‌گفت, می‌دیدم راست می‌گوید.
درست مثل اینكه الگو بگذاری وسط یك پارچة بزرگ و اضافه‌هایش را ببری. او را
كه دیدم... برای من یك‌چنین تجربه‌ای بود؛ انگار الگوی كارم را پیدا كردم.
البته این كتاب محبوب‌ترین كار من بین مخاطب‌هایم است. كسانی كه كارهای من
را دنبال می‌كنند بدون تردید آن را بهترین كتاب من می‌دانند. شاید به این
دلیل كه در این كار وسواس زیادی به خرج داده‌ام.
البته این كتاب در زمان انتشار بیشتر به لحاظ مضمون،
كتاب تأثیرگذاری بود.
تا آن موقع كسی در ادبیات به دوران بعد از انقلاب و جنگ نپرداخته بود.
البته زمین سوخته و كارهای اسماعیل فصیح بود, ولی مشكل من همیشه این بود كه
چرا نویسنده‌ها حرف نسل ما را نمی‌زنند.
یا چرا دربارة جامعة شهری نمی‌نویسند.
دقیقاً. از خودم می‌پرسیدم پس این جامعة شهری كجاست. چرا همة زن‌ها دهاتی‌اند
و اگر شهری‌اند, چرا یك‌جور خاصی هستند و واقعیت ندارند؟ چرا تجربه‌های بی‌نظیر
نسل ما بازتابی نداشت؟ او را كه دیدم زیبا شدم نه به این دلیل كه كتاب
كاملی بود, بلكه به این دلیل كه حركت تازه‌ای بود تأثیرگذار بود. این حركت
در سینمای بعد از انقلاب ایران هم اثر گذاشت. در زمانی كه سینما با بحران
موضوع مواجه شده بود و جنگ فقط یك‌سویه نمایش داده می‌شد. مثلاً یكدفعه
رابطة مجروح و پرستار به موضوع سینمای بعد از جنگ تبدیل شد.
او را كه دیدم... با توجه به اینكه كتاب اول شما بود،
هم شروع خوبی بود و هم دیده شد.
این دیده شدن خیلی مهم است. البته اتفاقی هم نیست. شخصیت توست كه این
شرایط را ایجاد می‌كند. مارگریت دوراس می‌گوید امكانات و موقعیت و عزلت و
تنهایی ساختنی است, نباید منتظر معجزه بود. اخیراً كه این كتاب را برای
تجدید چاپ غلط‌گیری می‌كردم, یادم افتاد كه آقای براهنی, یادشان بخیر, جلسه‌ای
برای این كتاب گذاشته بودند و همة نویسنده‌ها را دعوت كرده بودند. با خودم
گفتم من چقدر نویسندة خوش‌اقبالی بودم چون این اتفاق برای اولین كتاب هیچ
نویسنده‌ای نمی‌افتد. صحبت‌های آن جلسه باعث شد مجموعة آمده بودم با دخترم
چای بخورم نوشته شود. من این مجموعه را از لحاظ تجربه از كار اولم جلوتر می‌بینم.
ویژگی او را كه دیدم... این بود كه جریان تازه و خاصی ایجاد كرد كه شاید
ویژگی كم اهمیتی هم نبود. اما شاید اگر الان می‌خواستم دوباره آن را بنویسم
طور دیگری می‌نوشتمش. در آن كتاب، الگو خیلی توی چشم می‌خورد. كاملاٌ معلوم
است كه برش خورده و فرم خیلی خودنمایی می‌كند. مشخص است كه نویسنده تكنیك
بلد است و تكنیك خودش را به رخ می‌كشد. بعداً یاد گرفتم چطور تكنیك را در
نوشته‌هایم محو كنم تا خواننده با متن احساس صمیمیت كند. گرچه تغزلِ جاری
در او را كه دیدم... تا حدود زیادی از دو سرنوشت منفی نجاتش داد: یكی
فرمالیسم محض و یكی هم سانتی‌مانتالیسم!
در دو كتاب اخیرتان، آفتاب مهتاب و آسمان خالی نیست،
تكنیك كم‌كم محو شده؛ یك‌جور سادگی در بیان و روایت احساس می‌شود.
می‌گویند آدم باید تئوری را بخواند كه فراموش كند. یعنی تئوری باید ذاتی
نویسنده و ذاتی متن شود, در متن حل شود. تكنیك باید در متن حل شود. من به‌عنوان
كارآموز داستان‌نویسی در او را كه دیدم... نمرة خوبی گرفتم و ثابت كردم
نوشتن را یاد گرفته‌ام. ولی بعد دیدم زندگی خیلی پیچیده‌تر از این تئوری‌هاست
و داستان واقعاً بالاتر از تئوری ایستاده. هیچ تئوری‌ای نمی‌تواند به من
بگوید كه چطور پیچیدگی تخیلم را مثلاً در داستان ?پیرزن‌های خودم? بنویسم.
داستان باید خودش ساخته شود. متن خودش باید به من بگوید چطور با آن رفتار
كنم. این تئوری‌ها همه آموخته شده, وارد ناخودآگاه من شده و درونی شده‌اند
و حالا دارند كار خودشان را می‌كنند و من دیگر به آنها فكر نمی‌كنم.
درصورتیكه وقتی او را كه دیدم... را می‌نوشتم, مدام چند نظریه‌پرداز قدر
بالای سرم ایستاده بودند و می‌گفتند درست است, غلط است. خود این موضوع را
من در نسخة اول به متن تبدیل كردم؛ آن زن سیاهپوش بالای سرم ایستاده و به
من می‌گوید این‌طور بنویس, آن‌طور ننویس. باید این تجربه را می‌كردم.
نسخة اول در زمان انتشار به لحاظ مضمون و سبك اثر
متفاوتی محسوب می‌شد و شاید هنوز هم این‌طور باشد. به راحتی نمی‌شد با آن
ارتباط برقرار كرد.
نسخة اول هم از آن كتاب‌هایی بود كه قرار بود جریانی ایجاد كند. البته
قبول دارم كه پر از نقص است. ویژگی نسخة اول در نقص داشتنش است؛ متنی است
كه می‌خواهد بگوید من ناقصم. من در این تجربه خودم را سپردم دست متن. تصمیم
گرفتم غلط بنویسم و غلط نوشتن را تبدیل كنم به خودِ نوشتن. ولی تجربة خیلی
خوبی بود. وقتی تمام شد, دیدم این چیزهایی كه ما خوانده‌ایم چقدر می‌توانند
قابل اجرا باشند اگر فراموششان كنیم. رولان بارت می‌گوید متن باید چیزی
باشد كه بقیه‌اش را مخاطب بنویسد. متن باید به مخاطب اجازه بدهد كه در
خلاقیت متن شریك شود. نسخة اول بدون خواننده كامل نمی‌شود. یك اثر مستقل و
مجزا از خواننده نیست. حتماً باید خوانده شود و به‌دست خواننده دوباره
نوشته شود. در پایان كتاب می‌گوید كه همة اینها را غلط نوشتی. همة اینها را
بریز دور و دوباره بنویس. انگار دارد به خواننده پیام می‌دهد كه خودت بنویس.
ادامه‌اش با تو. نسخة اول برای من یك چنین تجربه‌ای بود و واقعاً
تكرارنشدنی هم بود.
حركت نو, اینكه هر كاری یك حركت باشد, مثل كار قبل
نباشد, یا شاید یك‌جور جسارت باشد, شما را در كار راضی می‌كند؟
من هر تجربة تازه‌ای كه می‌كنم می‌دانم كه فی‌نفسه در آن شكست هم هست,
مثل آرمانگرایی. آرمانگرایی در ذات خودش شكست را دارد. امكان ندارد كسی
آرمانگرا باشد و طعم شكست را نچشد. در مورد تجربة كارهای نو و شیوه‌های نو
هم باید از اول قبول كنی كه ممكن است در این تجربه شكست بخوری. همیشه خوب
درنمی‌آید, تجربه است. ولی وقتی تجربه را كردی, ممكن است كسی كه چنین تجربه‌ای
نكرده بتواند آن را كامل‌تر كند. كما اینكه رمان چرخ و فلك حسین یاوری
ادامة تجربة نسخة اول بود. ولی آن تجربه پشت سر این كتاب بود. یك تجربه
الگویی شد برای یك تجربة دیگر. این در ذات تجربه است.
این جسارت در كار, در مورد موضوع‌های آثارتان هم صدق
می‌كند. حتی موضوع‌های فرعی داستان‌های شما موضوع‌هایی نیست كه هر كسی
سراغشان برود.
شاید این حرف خیلی اغراق‌آمیز باشد, ولی همیشه این موضوع‌ها بوده‌اند كه
من را انتخاب كرده‌اند و من هرگز موضوعی را انتخاب نكرده‌ام. همیشه در
موقعیتی قرار گرفته‌ام كه موضوعی من را دنبال كرده تا نوشته شود. من و
اصولاً نسل من در دوره‌ای به دنیا آمدیم, جوان شدیم و به بلوغ رسیدیم كه
دنیا در حال زیر و رو شدن بود. اگر آدم خودش را در معرض موقعیت قرار بدهد,
این تجربه‌ها روی سرش آوار می‌شود, مگر آنكه خودش را از موقعیت كنار بكشد.
تخیل یعنی چه؟ با این‌همه شگفتی كه به‌سر ما آمده, چه جایی برای تخیل باقی
می‌ماند؟ این‌همه موضوع در واقعیت دارد اتفاق می‌افتد كه از تخیل عجیب‌تر
است. من كی می‌توانستم تصور كنم كه در چنین محیط افیون‌زده‌ای زندگی كنم و
دوام بیاورم؟ وقتی چنین موضوع‌هایی تو را دنبال می‌كنند، در خود حل می‌كنند
و به خود جذب می‌كنند, آیا اجازه داری تخیل كنی و بنویسی؟ آیا این مهم‌تر
از تخیل نیست؟ آیا اگر من اینها را ادبیات نكنم, به مخاطبم خیانت نكرده‌ام؟
آیا خوانندة من به من نخواهد گفت تو كه نویسنده‌ای بودی كه در موقعیت‌هایی
این‌قدر شگفت‌انگیز قرار گرفتی, چرا اینها را به ادبیات تبدیل نكردی و به
من نگفتی؟ الان كشف موقعیت‌ها جای تخیل را می‌گیرد. به قول كوندرا, نویسندة
خوب نویسنده‌ای است كه داستان را پیدا می‌كند نه اینكه داستان را می‌سازد.
چیزی كه مضامین داستان‌های شما را متفاوت می‌كند این است كه از آن ذهنیت
سنتی كه خیلی‌ها را به بند كشیده فاصله می‌گیرید. شاید آن ذهنیت ناخودآگاه
در بعضی جنبه‌های كارتان وجود داشته باشد, ولی ابایی ندارید كه مسائل زن
امروز را مطرح كنید.
بستگی دارد به اینكه خودت زن امروز باشی یا نه. اینكه می‌نویسی دلیل بر
این نیست كه یك آدم امروزی باشی. وقتی به من خرده می‌گیرند كه چرا مردها را
نمی‌بینم و دربارة آنها نمی‌نویسم, خیلی تعجب می‌كنم. اتفاقاً زن‌های من
همیشه در رابطه با مردها هویت پیدا می‌كنند, و در ارتباط با مردها زنانگی‌شان
متبلور می‌شود. بنابراین، آن مرد فی‌نفسه هست. منتها در نظر بگیرید كه ما
در جامعه‌ای زندگی می‌كنیم كه در آن، زن بودن به‌خودی‌خود معضل است. من
دقیقاً همین را می‌گویم. مرد بودن كه معضل نیست، دست‌كم به‌اندازة زن بودن!
مردها هم لابد معضلات خاص خودشان را دارند.
آنها معضلاتی خیلی بشری دارند كه مال همه است. ولی زن در جوامع عقب‌افتاده،
علاوه بر همة معضلات بشری، یك معضل اضافه هم دارد، یعنی زن هم هست. زن بودن
تبدیل می‌شود به عارضه.
شاید یك دلیلش این باشد كه وضعیت زن‌ها در چنین
جوامعی به‌شدت در حال تحول است و این تحول برای كسانی كه داخل آن هستند
دردناك است.
بله, ما در واقع وسیلة این تحولیم. این سیل دارد از روی ما رد می‌شود.
شما می‌توانید زن سنتی باشید و غیر از عذاب ذهنی و
درونی خودتان، هیچ‌كدام از آن عذاب‌ها را تحمل نكنید.
اگر بخواهم شخصی به این موضوع نگاه كنم, باید بگویم نه, من هیچ‌وقت زندگی
سنتی نكرده‌ام. حتی یادم می‌آید وقتی بچه بودم, من و مادر و برادرم مثل سه‌تا
آدم مجرد در یك خانه زندگی می‌كردیم. مثل یك خانواده نبودیم. سه‌تا آدم
تنها بودیم كه در یك خانه زندگی می‌كردیم. هركسی زندگی خودش را می‌كرد. من
البته افسوس می‌خورم كه هرگز تجربة یك زندگی سنتی خانوادگی را نداشتم چون
به‌هرحال در این نوع زندگی امنیتی هست. شاید بسیاری از بی‌قراری‌هایی كه
الان دارم, خیلی از گاف‌هایی كه در زندگی‌ام می‌دهم, به‌خاطر این است كه
زندگی متعارفی نداشتم. ولی مثلاً كارهای خانم ترقی را كه می‌خوانید, می‌بینید
پشتش یك زندگی متعارف هست و او در جامعة تعریف‌شده‌ای بزرگ شده. البته این
دلیل نمی‌شود كه من چون زندگی متعارفی نداشتم می‌توانم نویسنده شوم و خانم
ترقی چون زندگی متعارفی داشته نمی‌تواند نویسنده شود. می‌بینید كه خانم
ترقی با اینكه زندگی خیلی خیلی متعارفی پشت جهان‌بینی‌اش هست، خیلی بهتر از
من هم می‌نویسد. به‌نظرم آن چیزی كه نویسنده را به‌وجود می‌آورد دید است,
اینكه به نوع زندگی‌ات آگاه باشی. خیلی‌ها می‌توانند راوی داستان‌های خانم
ترقی باشند ولی به نوع زندگی‌شان آگاه نیستند. خانم ترقی آگاهانه زندگی می‌كند.
خیلی‌ها هم هستند كه در شرایط من بزرگ شده‌اند منتها دقت نكرده‌اند, خودشان
را توی صحنه ندیده‌اند. ماركز در یكی از داستان‌هایش می‌گوید آدمی كه می‌گوید
من دیوانه‌ام حتماً عاقل است برای اینكه نسبت به دیوانگی‌اش آگاهی پیدا
كرده. در واقع, ما دیوانه‌هایی هستیم كه نسبت به جنونمان آگاهی داریم.
پرداختن به موضوعات حساس و تابوها, مسائلی كه از حیطة
دغدغه‌های ذهنیت سنتی خارج است, چه هزینه‌هایی دارد؟
این سؤال شما مرا به یاد بحث تراژدی می‌اندازد. یادم می‌آید زمانی تراژدی
را درس می‌دادم و همان‌طور‌كه ویژگی‌های قهرمان تراژدی را می‌گفتم, ناگهان
متوجه شدم كه راوی داستان‌های من خودش یكی از همین قهرمان‌های تراژیك است.
قهرمان تراژدی آدمی است كه تمام صفت‌های متضاد را با هم دارد؛ هم خوب است
هم بد, هم درستكار است هم ریاكار, هم خجالتی است هم جسور, هم باحیاست هم بی‌حیا.
آدمی است كه جسارت دارد, بی‌گدار به آب می‌زند, و چون بی‌گدار به آب می‌زند
همیشه با مشكل رو‌به‌رو می‌شود, تاوان می‌دهد. قرار است نقش قهرمان تراژدی
روی صحنه اجرا شود و تماشاگر با دیدن او تزكیه شود, درس عبرت بگیرد. اما
نكتة جالبی كه نظریه‌پرداز‌ها در بحث تراژدی كشف كرده‌اند این است كه این
آدمی كه نشسته و قهرمان تراژدی را تماشا می‌كند، ضمن آنكه او را سرزنش می‌كند,
ته دلش تحسینش هم می‌كند. ضمن آنكه از او می‌ترسد, دوستش هم دارد. قرار است
با دیدن او تزكیه شود و گناه‌های او را مرتكب نشود, اما ناخودآگاه آرزو می‌كند
كه كاش شهامت او را داشت. در واقع, قهرمان تراژدی مرتكب گناه‌هایی می‌شود
كه انسان پرهیزگار جرئت ارتكاب آنها را ندارد. ولی میل به گناه در انسان
وجود دارد و نمی‌توان منكر آن شد. كسی كه, به‌قول شما, جسارت دارد و از
تجربه‌های جسارت‌آمیز نمی‌ترسد معمولاً مذموم است ولی جذاب است. مثل شخصیت
تراژدی كه به‌شدت جذاب است.
برای خودش چطور؟
فكر نمی‌كنم اصلاً بتواند جلو خودش را بگیرد. این شخصیت اوست, غیر از این
راهی ندارد. اگر عقل داشت, اگر می‌توانست جلو وسوسه‌هایش را بگیرد, آن‌وقت
دیگر روی صحنه نبود, جزو تماشاگرها بود. تریاك كشیدن كار خیلی بدی است و
قهرمان تراژدی این را می‌داند، ولی جلو این وسوسه را نمی‌تواند بگیرد. با
خودش می‌گوید بگذار بكشم و ببینم چه‌جوری است. پدرش هم درمی‌آید. ولی كار
هنری آنجا مطرح می‌شود كه تماشاگر و اجرای هنری وجود دارد و این اجرای هنری
موجب ارتباط با مخاطبی می‌شود كه قرار است تزكیه شود. آدمی كه روی صحنه است
قرار است اجرا شود تا ارتباط تزكیه‌گونه‌ای با تماشاگر برقرار شود. او در
معرض قضاوت‌های متفاوت است. البته خودش همیشه بی‌قرار و مضطرب است, آرامش
ندارد و ممكن است با حسرت به آن تماشاگر نگاه كند كه با خیال راحت دستش را
زیر چانه‌اش گذاشته و او را تماشا می‌كند, گاهی لبخند می‌زند, گاهی نچ‌نچ
می‌كند, گاهی سرش را تكان می‌دهد و گاهی برایش دست می‌زند. قهرمان تراژدی
گاهی دلش می‌خواهد می‌توانست جایی بنشیند و شاهد اعمال دیگران باشد. ولی او
همیشه در معرض تماشاست و وظیفه‌اش این است كه خطا كند تا دیگران مثلاً درس
عبرت بگیرند.
شخصیت‌های زن داستان‌های شما عموماً هویت زن خانگی
ندارند, و آن‌طور كه در كار خیلی از زن‌های داستان‌نویس می‌بینیم, درگیر
مسائل روزمره نیستند. این وجهی از زن شهری امروز است كه كمتر در ادبیاتمان
می‌بینیم. زن شهری امروز با از هم پاشیدن بنیان خانواده روبه‌روست و درگیر
هزار و یك مسئلة عاطفی است كه ذهنیت سنتی پاسخی برای آنها ندارد و خودش
باید مسئله‌اش را حل كند.
ببینید, این ویژگی جامعه‌ای است كه نسل ما در آن بزرگ شده. راوی من
نوجوانی, جوانی و میانسالی را پشت سر می‌گذارد و دیگر دارد پیر می‌شود. در
این ادبیات كه حرفش را می‌زنیم ما شاهد مقاطع مختلف زندگی راوی‌ای هستیم كه
انقلاب كرده, محصل بوده, دانشجو بوده, پا به پای پسرهای هم‌سن خودش در
خیابان‌ها حضور داشته و هنوز فرصت آن را پیدا نكرده كه بیاید در خانه
بنشیند. می‌خواهد بگوید من هم هستم, من هم آدمم. آدم بودن بیشتر از زن بودن
برایش مطرح است ولی به‌شدت به جذابیت‌های زنانة خودش هم پایبند و معتقد است.
جنسیت خودش را خیلی دوست دارد اما, درعین‌حال, قبل از آنكه زن باشد آدم است.
دوست دارد اگر انقلاب می‌شود, او هم باشد. اگر جنگ می‌شود, او هم باشد.
حاضر نیست در خانه بنشیند. یعنی به‌رغم اینكه برای خودش نقش تعریف‌شده‌ای
ندارد، تكلیفش با خودش روشن است. این آدم به‌نظر من آدم آگاهی است و به‌دلیل
همین آگاهی هم هست كه دچار تعارض و تناقض می‌شود. چون نمی‌خواهد براساس
تعریف‌های از پیش تعیین‌شده زندگی كند, خودش دارد خودش را تعریف می‌كند. و
به همین دلیل مدام بی‌قرار و مضطرب است. مدام در حال تجربه كردن است. این
ازدواج نه، یك ازدواج دیگر. این رشته نه، یك رشتة دیگر. آرمانگرایی نسل
دخترها و پسرهای بعد از انقلاب همچنان در او ادامه دارد.
چقدر از خودتان در داستان‌هایتان هست؟ اشاره‌ام به‌طور
مشخص به شخصیت شهرزاد است كه فكر می‌كنم از اولین كارها در آثارتان حضور
دارد.
به‌جرئت می‌توانم بگویم پنجاه درصد. واقعاً فقط پنجاه درصد. بعضی‌ها دچار
این توهم شده‌اند كه این اتفاق‌ها مو به مو برای نویسنده رخ داده, ولی این‌طور
نیست. ببینید, واقعیت در این داستان‌ها نقطة پرش است. آن طرف واقعیت, حقیقت
وجود دارد. تجربه‌های راوی همان تجربه‌های نویسنده است كه آنها را به راوی
نسبت می‌دهد. اینها تجربه‌هایی واقعی است كه در این داستان‌ها حقیقت
داستانی پیدا می‌كند. مثلاً بی‌بی شهرزاد واقعاً برای من تجربة حیرت‌انگیزی
بود. زن قهرمان این داستان نقاش است. رابطة مریم و راوی شاید رابطه‌ای
باشد كه بین من و چنین دختری وجود داشته. ولی همة آن اتفاق‌ها در واقعیتِ
تجربه نیفتاده است. همین‌طور چیزهایی كه در نسخة اول نوشته شده. ولی پنجاه
درصدشان تجربه‌های واقعی نویسنده است كه می‌خواهد آنها را به فضیلت داستانی
تبدیل كند.
شاید حضور شهرزاد و تكرار شخصیت او در داستان‌های شما
این توهم را در ذهن خواننده به‌وجود می‌آورد كه بیوگرافی می‌خواند و زندگی
این شخصیت را در دوره‌های مختلف دنبال می‌كند.
شاید در مورد شهرزاد این‌طور باشد ولی در مورد شیوا این‌طور نیست. تمام
این داستان‌ها, از او را كه دیدم... تا افیون, مراحل مختلف زندگی شهرزاد
است ولی مراحل زندگی شیوا نیست. تجربه‌هایی است كه شیوا كرده و شهرزاد را
وادار می‌كند تا آنها را در درون خود ادامه بدهد. یك جاهایی حتماً شیوا
خودش را كنار كشیده و بقیه‌اش را به عهدة شهرزاد گذاشته.
مثل همان شخصیت تراژدی؟
بله, دقیقاً مثل همان شخصیت تراژدی.
ساده‌ترین راه این است كه ذهن فوراً شهرزاد را جای
نویسنده بگذارد. در نتیجه، همة روابط به‌راحتی مشخص می‌شود, و همة شخصیت‌ها
مابه‌ازای بیرونی پیدا می‌كنند.
این یك‌جور فریب جذاب است. فریب دادن خواننده گاهی برایم جذابیت دارد.
طوری آن را اجرا می‌كنم كه خواننده فكر كند اتفاق واقعاً برای نویسنده
افتاده. و وقتی خواننده فریب می‌خورد, اتفاقاً من لذت می‌برم چون بخشی از
جذابیت داستان‌گویی در این است كه تخیل خواننده را به واقعیت تبدیل كنی.
مثلاً در نسخة اول رابطة راوی و مرد همسایه شاید فقط یك درصد واقعیت داشته
باشد و بقیه‌اش در ذهن شهرزاد ادامه پیدا كرده. درست است, ما مرد همسایه‌ای
داشتیم كه به نظر من مرد عجیب و غریبی بود و تخیلم را تحریك می‌كرد. این
چیزی بود كه بعد از بیست سال شهرزاد تجربه كرد. كسانی كه می‌گویند همة
اینها تجربة شخصی نویسنده است، اگر بدانند كه واقعاً این‌طور نیست, تازه می‌فهمند
چه رودستی خورده‌اند.
شاید كسانی كه هم‌عصر نویسنده‌اند گرفتار این وسوسه‌اند
كه برای همه‌چیز علتی پیدا كنند.
قشنگی قضیه در همین است. مقدمه‌ای كه من برای نسخة اول نوشتم برایم یك‌جور
وسوسه بود.
ولی كسی آن مقدمه را باور نمی‌كند.
می‌دانم كه باور نمی‌كنند، ولی این تضاد را دوست دارم كه خواننده بین
باور كردن و باور نكردن بماند. جذابیت داستان در همین است. منتها نویسنده
اگر خواننده را در همان مرحلة شگفت‌زدگی نگه دارد باخته است. احتمالاً نوع
زندگی من در آدم‌هایی كه من را می‌شناسند و هم‌عصر من هستند تخیلی ایجاد می‌كند
و مثلاً برایشان جذاب است. كتاب‌های من را می‌خوانند و فریب می‌خورند و من
با خودم می‌گویم كه رودست خوردند. وقتی چیزی تبدیل به داستان می‌شود, مسیر
خودش را می‌رود. راوی در داستان تجربه‌هایی می‌كند كه از دست من خارج است.
فكر نمی‌كنید شخصیت شهرزاد زمانی برایتان دست‌وپاگیر
شود؟
در افیون این‌طور شد. در افیون شهرزاد كارهایی كرد كه پوستم را كند.
موهایش ریخت, عجوزه شد, جادوگر شد, همة دنیا را به هم ریخت... از كارهایش
حیرت می‌كردم. اگر افیون چاپ شود, می‌بینید كه شهرزاد در این كتاب خودش را
نابود كرد و این به‌كلی از ارادة من خارج بود. قرار نبود این‌جوری بشود. در
تجربة افیون واقعاً احساس می‌كردم كه شهرزاد دارد از من سوءاستفاده می‌كند.
صحنه‌هایی را می‌نوشتم كه می‌دانستم بعد از چاپ یك عده یقه‌ام را می‌گیرند
و می‌گویند چرا من را نوشتی. درصورتیكه شخصیت‌های این صحنه‌ها آنها
نیستند؛ آدم‌هایی هستند كه در شهرزاد زندگی می‌كنند. وقتی این كتاب را برای
حروفچینی دادم, انگار كوهی را از روی دوشم برداشتند. واقعاً از دستش خسته
شده بودم.
چطور شد این اسم را برای این شخصیت انتخاب كردید؟
برای اینكه مدام روایت می‌كند، ولی فرقش با شهرزاد قصه‌گو این است كه
مدام روایت خودش را می‌كند. فكر می‌كردم شهرزادی خلق كنم كه به‌جای آنكه
داستان‌های دیگران را تخیل كند, راوی روایت‌های خودش باشد.
یكی از مضامینی كه در آثار اولیة شما, لابد به‌دلیل
شرایط, بیشتر بود و در مجموعة آفتاب مهتاب هم در داستان ?تورگی? به آن
پرداخته‌اید مضمون جنگ است. او را كه دیدم زیبا شدم شاید از اولین آثاری
بود كه به جنگ می‌پرداخت. گویا شما امدادگر هم هستید.
بودم.
جنگ چه تأثیری روی كارتان داشته؟
اتفاقاً من جای دیگری هم در این مورد صحبت كرده‌ام و اگر این حرف‌ها را
تكرار می‌كنم به این دلیل است كه هر رسانه‌ای مخاطب خاص خودش را دارد. وقتی
انقلاب شد و بعد از آن جنگ شد, ما در سن و سالی بودیم كه انقلاب و جنگ به
زندگی روزمرة ما تبدیل شد؛ حیات ما در تظاهرات و انقلاب و جنگ و اعزام به
جبهه و حشر و نشر با مجروح می‌گذشت. همة ما همین‌طور بودیم, این خیلی چیز
عجیبی نیست. برای همین هم هست كه حتی در مجموعة آفتاب مهتاب، وقتی روزمره‌ترین
خاطراتم را تعریف می‌كنم, جنگ از یك جایی بیرون می‌زند. چون بخش عمدة زندگی
بود، گریزی از آن نبود. ما آن موقع نوجوان بودیم و چشممان را كه باز كردیم
جریانی ما را با خودش برد. در برابر این جریان مختار نبودیم, اراده‌ای
نداشتیم. هویت ما این شده بود كه مرتب امیدوار شویم و شكست بخوریم. ولی
اتفاقی كه برای من افتاده این است كه حداقل این امید و شكست را به ادبیات
تبدیل كرده‌ام. انگار نویسندگی هم جریانی بود كه مرا با خودش برد. باید
اینها را می‌نوشتم. می‌گویند نویسنده‌ها آرمانگراهای شكست‌خورده‌اند. من هم
تجربه‌های سیاسی مختلفی داشتم كه در آنها اصلاً آگاهی وجود نداشت.
اتفاقاً به‌نظر می‌رسد نویسنده‌ها آدم‌های مستقلی
هستند كه به این استقلال خودشان واقف‌اند.
نویسنده‌ها یك هویت فردی دارند كه در هیچ نظامی معنی نمی‌شود و فعالیت
سیاسی هم یعنی حل شدن در یك گروه. با این حال, من خوشحالم كه با وجود تمام
شكست‌هایی كه در نفس آرمانگرایی من وجود داشت, دست‌كم اینها را تبدیل به
ادبیات كردم. از این لحاظ احساس آرامش می‌كنم.
در اینجا می‌خواهم بحثی را پیش بكشم كه به‌دلیل مطرح
بودن زن‌های ایرانی در سال‌های اخیر، یك مقدار حالت تكراری و كلیشه‌ای پیدا
كرده. قبول دارید كه در سال‌های اخیر در كار داستان‌نویس‌های زن ما، چه از
نظر كیفی و چه از نظر كمّی، تحولی به‌وجود آمده؟
نه‌تنها این موضوع را قبول دارم, بلكه به آن اعتقاد دارم. وقتی او را كه
دیدم... را نوشتم, می‌گفتند زنی پیدا شده كه جنگ را مطرح می‌كند, مسائل زن
شهری را مطرح می‌كند و ادبیات متفاوتی به‌وجود آمده. یادم می‌آید آن موقع
با جرئت گفتم در پنجاه سال آینده می‌بینید كه زن‌ها جریانِ ادبیات ایران را
به‌دست می‌گیرند.
به‌نظر شما این موضوع چه دلیلی دارد؟
دلیلش این است كه در تمام بحران‌های مختلفی كه در جامعة ما وجود داشته،
ناخودآگاه تمام فشارها متوجه زن بوده. وقتی مردها به جبهه‌های جنگ می‌روند,
همة بار زندگی روی دوش زن می‌افتد. یا همین‌طور در انقلاب. موقعیت‌های
نابهنجاری به‌وجود آمده. در داستان‌نویسی می‌گوییم شخصیت وقتی ساخته می‌شود
كه در موقعیت قرار بگیرد. تا موقعیتی به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود.
تا نابهنجاری به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود. قرار دادن شخصیت در
موقعیت، ایجاد كنش و واكنش می‌كند و در تقابل و تضاد این كنش‌ها و واكنش‌ها،
شخصیت به‌وجود می‌آید.
زن‌های داستان‌نویس ما در معرض این اتهام‌اند كه
داستان‌هایشان ملال‌آور است. فكر می‌كنید چرا این‌طور است؟
فكر می‌كنم ضمن صحبت‌هایم گفتم كه یك دلیلش این است كه اعتمادبه‌نفس نسبت
به جنس خودشان ندارند. به‌خاطر اینكه در ناخودآگاه قومی زن، یك تحقیر
تاریخی وجود دارد كه حتی وقتی تصمیم می‌گیرد خودش قلم به‌دست بگیرد, آن
تحقیری كه در ناخودآگاهش هست عمل می‌كند. انگار باز هم آن زن تحقیرشدة
وجودش است كه می‌نویسد. و به‌نظر من آدم تحقیرشده همیشه ملال‌آور است.
همیشه می‌گویم انسانی كه اجازه می‌دهد تحقیر شود از آدمی كه تحقیر می‌كند
خیلی بدتر است. تحقیر در وجود این آدم رفته, بنابراین هویتش را به‌كلی از
دست داده است. زن بودن می‌تواند خودش تبدیل به یك هویت شود, یك هویت قابل
دفاع. ولی این زن هنوز نتوانسته زن بودن را به‌عنوان هویت برای خودش قبول
كند. به‌نظر من, زن‌های ما به‌شدت دچار فقدان اعتمادبه‌نفس‌اند. گاهی حتی
در دفاع از خودشان انگار دارند می‌گویند از اینكه زن هستند شرمنده‌اند.
اصلاً چه احتیاجی به دفاع كردن هست؟ دلیلش این است كه زن را مدام در موضع
دفاعی قرار داده‌اند. بنابراین بگذاریم این چیزها نوشته شود. ما زن‌ها باید
به هم فرصت بدهیم و به كمك هم تحمل تاریخی مرد را زیاد كنیم. فكر نكنیم
برای آنكه مورد پسند جامعة مردانه قرار بگیریم حتماً باید مثل مردها رفتار
كنیم, مثل مردها حرف بزنیم. دنیای زنانه جذابیت‌هایی دارد كه می‌توانیم ذهن
مردانه را به دیدن آنها دعوت كنیم. اجازه بدهیم این حرف‌ها بیان شود, حتی
اگر ملال‌آور باشد. اینها عقده‌های تاریخی است كه وقتی بیان شود از بین می‌رود.
و بعد، از درون آن جذابیت‌هایی كشف می‌شود كه می‌تواند تبدیل شود به هنر,
به ادبیات, حتی به ادبیات بی‌جنس.
ولی گاهی به‌نظر می‌رسد زن‌های نویسندة ما غیر از
اینها حرفی برای گفتن ندارند. بیان مسائل روزمره تا چه زمانی می‌تواند
ادامه پیدا كند؟
می‌خواهم در این مورد كمی تخصصی صحبت كنم چون در غیر این صورت بحث بی‌پایانی
می‌شود. وقتی می‌گوییم داستان نو به مسائل روزمره می‌پردازد, باید توجه
داشته باشیم كه بعد از همینگوی داستان‌نویس‌های خیلی موفقی بوده‌اند و
موفقیتشان در این بوده كه روزمرگی را تبدیل به داستان كرده‌اند. حالا
ببینیم تبدیل كردن روزمرگی به داستان كجا اتفاق می‌افتد. مثلاً مثل همة
عصرها داستان نشد, ولی كتاب‌های بعدی زویا پیرزاد داستان شد. به‌خاطر اینكه
در كتاب اول, موقعیت در روزمرگی كشف نشد. كارور می‌گوید داستان نوشتن
اعتبار دادن به روزمرگی است. یعنی روزمرگی را به همان بی‌اعتباری كه هست
نمی‌آییم به داستان منتقل كنیم. با این هدف روزمرگی را به داستان منتقل می‌كنیم
كه به روزمرگی اعتبار بدهیم. روزمرگی به‌خودی‌خود ملال‌آور و بی‌اعتبار است.
وقتی اعتبار پیدا می‌كند كه توانایی كشف موقعیت‌های بسیار ظریف را در خود
جریان روزمرگی داشته باشیم. یا اینكه تخیل خود را آنجا به‌كار ببریم كه در
خط روزمرگی فاصله‌ای ایجاد كنیم, آن را قطع كنیم. در داستان مدرن نویسنده
دیگر منتظر اتفاق نیست تا داستان بنویسد. اتفاق به نفع ساخته شدن یا كشف
موقعیت حذف می‌شود. اینكه كارور و نویسنده‌های امریكای شمالی این‌قدر در
تبدیل روزمرگی به داستان موفق‌اند و اكثراً هم ملال‌آور نیستند به‌دلیل آن
است كه آن هوش و ظرافت و طنز و آن قدرت كشف را دارند كه در روزمرگی موقعیت‌های
ظریف پیدا كنند.
پس معتقدید زمان موقعیت‌های حماسی گذشته؟
دقیقاً همین‌طور است. ولی تعریف حماسه می‌تواند عوض شود, می‌تواند در
وجود فرد خلاصه شود. این نگاه فردی ما به دنیاست كه حماسه را می‌سازد. ممكن
است حماسه‌های امروزی وجود داشته باشند و ما آنها را نبینیم. بله, اتوبوس
سوار شدن و هر روز با اتوبوس سر كار رفتن یك اتفاق روزمره است، ولی می‌دانید
هر روز در این اتوبوس‌ها چه اتفاق‌های حماسی‌ای می‌افتد؟ مثلاً من یك بار
سوار اتوبوس شدم و جای نشستن نبود, قسمت زن و مرد هم از هم جدا شده بود.
قسمت مردها خالی بود. من دیدم دارم از كمردرد می‌میرم و صندلی مردها خالی
است و زن‌ها همه سرپا ایستاده‌اند. از خط قرمز رد شدم و رفتم روی یك صندلی
تكی قسمت مردها نشستم. موقعیت به‌وجود آمد. اتوبوس ایستاد. ?خانم, چرا
اینجا نشستی؟ اینجا جای مردهاست.? ?آقا, من كمرم درد می‌كند. نمی‌توانم
بایستم. یعنی چه كه این‌همه صندلی خالی است؟? داستان متولد شد. وقتی موقعیت
ایجاد می‌شود, واكنش‌های مختلف نسبت به آن موقعیت شخصیت را می‌سازد. اینها
چیزهایی است كه هر روز اتفاق می‌افتد, باید قدرت كشف این موقعیت‌ها را داشت
و گاهی جسارت ساختن موقعیت‌ها را.
در آثار داستان‌نویسان امروز ما, نه فقط داستان‌نویس‌های
زن, این الگوی كارور و استفاده از زندگی روزمره را زیاد می‌بینیم. ولی كمتر
پیش می‌آید كه این داستان‌ها اثری در ذهن خواننده به‌جا بگذارد.
مسئله اینجاست كه داستان اتفاق نمی‌افتد. چیزی كه ما از مكتب مینی‌مالیسم
فهمیده‌ایم خیلی كلیشه‌ای است: كوتاه بنویسیم, جمله‌های كوتاه و اطلاع‌رسان
بنویسیم و حجم داستان كم باشد. ولی اینها باید به نفع ایجاد موقعیت باشد و
مهم نیست آن موقعیت چقدر بزرگ یا كوچك باشد. مثلاً در یكی از داستان‌های
كارور، همسایة روبه‌رویی كلید خانه‌اش را می‌دهد و می‌رود سفر. این ماجرا
ممكن است در ایران خیلی بیشتر اتفاق بیفتد ولی فكر می‌كنند ارزش نوشتن
ندارد. همین كه یك زن و شوهر خود را در آپارتمان یك زن و شوهر دیگر می‌بینند
و وسوسه می‌شوند كه بروند كشو آنها را باز كنند, موقعیتی است كه در روزمرگی
اتفاق افتاده. در این زندگی به‌شدت روزمره باید منتظر چه حماسه‌ای بود؟
روزمرگی هم حماسه‌های خودش را دارد. اصولاً باید دید آن فرد شخصیت حماسه‌آفرینی
دارد یا نه. حالا واقعیت این است كه ندارد ولی در حقیقتِ داستانی كه می‌تواند
داشته باشد. این حقیقتی است كه اتفاق نیفتاده و می‌تواند اتفاق بیفتد. مثل
شهرزاد من كه واقعیت‌ها را به حماسه‌های عجیب و غریب تبدیل می‌كند. داستان
نوشتن در دورة ما یعنی اعتبار بخشیدن به روزمرگی و موقعیت‌هایی كه بی‌اعتبار
به‌نظر می‌آید.
شما عموماً از زاویة دید زن روایت می‌كنید. طرح مسائل زن‌ها و مردها
برایتان تفاوت دارد یا اینكه ناخودآگاه این كار را می‌كنید؟
اعتراف می‌كنم كه ناخودآگاه است. راوی من در جهان به‌شدت مذكری زندگی می‌كند,
جهانی خیلی خیلی مردانه. شهرزاد هر كتابی خوانده از مردها بوده, هر داستانی
شنیده از مردها بوده, هر عكسی دیده از مردها بوده. احساس من این است كه
خودش نیاز به بیان شدن دارد. دارد به آن نیازش پاسخ می‌دهد. انگار ناراحت
است كه چرا همیشه مردها روایت می‌كنند, چرا همیشه دربارة مردها می‌گویند.
اگر حضور مردها در داستان‌های من كمرنگ است شاید به این دلیل است كه این
راوی احساس می‌كند مردها به اندازة كافی حضور دارند. خلاء و نیازی را احساس
می‌كند و به صورت ناخودآگاه و غریزی به آن پاسخ می‌دهد. می‌خواهد صدایش
شنیده شود. انگار می‌خواهد بگوید من هم هستم.
در داستان‌هایتان معمولاً خیلی به دنیای درونی شخصیت‌ها
نفوذ می‌كنید. شاید یك علتش هم این باشد كه دنیای درونی مرد به اندازة
دنیای درونی زن برایتان ملموس نیست.
بله, اگر بخواهیم از این زاویه نگاه كنیم, می‌توانیم بگوییم شخصیت
نویسنده این‌طوری است. من خودم آدم بسیار درونگرایی هستم چون كودكی بسیار
تنهایی داشتم. شاید یكی از ایرادهایی كه به ادبیات من وارد است, یعنی عدم
حضور مرد, درست باشد. من پدرم را خیلی زود از دست دادم و در دوران كودكی
حضور مرد را در خانه هرگز حس نكردم. البته مرد كوچكی به اسم برادر بود كه
همیشه دنیای خودش را داشت. شاید این ایراد به داستان‌های من وارد باشد، دست
خودم هم نیست. شخصیت درونگرایی به‌وجود آمده و دارد به نیازش برای بیان شدن
پاسخ می‌دهد كه این ادبیات به‌وجود آمده.
مجموعة آفتاب مهتاب در سال 82 برندة دو جایزة ادبی شد.
بد نیست گفت‌وگو را با موضوع جوایز ادبی به پایان ببریم. به‌طوركلی دربارة
جوایز ادبی چه نظری دارید؟
نباید فراموش كنیم كه در جوایز ادبی یك سری سلیقه‌های شخصی مطرح است.
اینكه كتابی جایزه می‌گیرد به این معنی نیست كه واقعاً بهترین كتاب آن سال
است. از آنجایی كه خیلی‌ها مسئولیت داوری كردن را قبول نمی‌كنند و بنابراین
انتخاب محدود است، افراد خاصی برای داوری انتخاب می‌شوند. كسی كه برنده می‌شود
باید این واقعیت را قبول كند كه به‌هرحال داوری محدودی روی كتابش شده است.
با این حال, حركت بسیار مثبتی است كه مثلاً سه نفر یا ده نفر بنشینند و با
این دقت داستان تو را بخوانند و مو را از ماست بكشند و آن را با چند كتاب
دیگر مقایسه كنند. خیلی خوشایند است, بخصوص برای نویسنده‌ای مثل من كه از
نظر مخاطب خیلی مهجور است و در شرایط اجتماعی و مالی نامساعدی زندگی می‌كند.
اعتراف می‌كنم قبل از اینكه برندة این جایزه‌ها شوم باور نمی‌كردم برنده
شدن بدون پارتی‌بازی و روابط ممكن باشد. وقتی برنده شدم, حالت ذوق‌زدگی
عجیب و غریبی داشتم. من آدمی هستم كه دوستان زیادی ندارم چون خیلی رك حرف
می‌زنم. فكر می‌كردم كسی به من علاقة شخصی و خاصی ندارد كه بخواهد لطفی به
من بكند. ولی وقتی این داوریِ واقعاً دور از انتظار را دیدم, در روحیه‌ام
تأثیر خیلی خوبی داشت. برایم خیلی هیجان‌انگیز بود. بخصوص كه در شرایط مالی
خیلی بدی بودم و فكر می‌كردم معجزه است كه یكهو دو میلیون و پانصد هزار
تومان از آسمان برایم بیفتد و در این مقطع زندگی‌ام نجات پیدا كند. این بخش
موضوع به‌نظرم خیلی انسانی بود. البته این را هم بگویم كه من جایزه‌ام را
وقتی گرفتم كه اعلام كردند من و گلی ترقی با هم كاندید شده‌ایم. برایم خیلی
هیجان‌انگیز بود كه اسمم كنار اسم نویسنده‌ای بیاید كه این‌همه نسبت به او
نوستالژی داشتم, نویسنده‌ای كه همیشه فكر می‌كردم قدرترین زن نویسندة ایران
است و خودم را پیش او مثل بچة كوچكی می‌دیدم. راستش را بخواهید, وقتی برنده
شدم یك كمی خجالت كشیدم ولی نمی‌توانستم خوشحالی‌ام را پنهان كنم چون واقعاً
برایم مثل معجزه بود.■
